Concerto Grosso n.º 1, para quatro trompas alpinas e orquestra

Georg Friederich Haas, Graz, August 16, 1953

[2014; c.30min]

  • Embora o título desta obra capte muito bem o sentido do diálogo entre os solistas (as 4 trompas alpinas) e o resto da orquestra, ele tem também um certo significado irónico. É que a referência ao concerto sugere um elemento de virtuosismo, que geralmente se associa a música rápida (e a ter de se tocar muitas notas), enquanto que nesta obra predomina largamente a música lenta (e não há assim tantas notas para tocar). O virtuosismo (dos solistas e da orquestra) vem aqui transferido para um outro parâmetro: a afinação. É que Haas solicita nuances muito subtis de afinação, a que nem a música clássica nem a maior parte da contemporânea recorrem, o que representa um enorme desafio para os intérpretes (em especial para a orquestra).

    De facto, nesta como em quase todas as suas obras (incluindo in vain ou Natures mortes, recentemente ouvidas na Casa da Música), Haas escreve na partitura notas que se encontram fora do sistema habitual de afinação, o chamado temperamento igual (seguindo experiências comparáveis de compositores como Haba, Wyschnegradsky, Ives, Partch e La Monte Young). Nesse sistema – que se traduz, por exemplo, na afinação de um piano – cada oitava é dividida em 12 partes iguais, cada uma delas correspondente ao intervalo (ou distância) de meio-tom. Mas Haas está, justamente, interessado em nuances (em intervalos) mais pequenos entre as notas: ou seja, está interessado em explorar as notas que se encontram no meio (nos interstícios) das notas do piano (notas essas que, evidentemente, não podem ser tocadas num piano, mas podem ser tocadas nas cordas ou nos sopros).

    Este princípio dos intervalos muito pequenos é especialmente importante na primeira metade deste Concerto Grosso. De facto, depois de uma breve e misteriosa introdução, começamos a ouvir um padrão recorrente: primeiro, duas das trompas solistas tocam notas muito próximas (à distância, tipicamente, de um sexto ou um oitavo de tom); depois, essas duas notas passam para um par de instrumentos na orquestra (os clarinetes, as flautas, os trompetes), os quais têm de ouvir muito bem o que os solistas tocam para garantir que entram exactamente com as mesmas notas (o tal virtuosismo da afinação); entretanto, a presença de duas notas tão próximas provoca um fenómeno psicoacústico conhecido como batimentos, em que sentimos que a interferência dos dois sons provoca um ritmo constante, claramente perceptível, como se fosse uma oscilação periódica do som; há então um percussionista que pega nesse ritmo e o começa a tocar, alastrando depois essa pulsação a toda a orquestra. A música oscila então entre a contemplação quase meditativa dos pares de notas próximas (que tipicamente se prolongam durante muito tempo) e o efeito psicadélico da orquestra a tocar numa pulsação obsessivamente repetida.

    Mas o transcender do sistema temperado vê-se sobretudo no recurso à chamada afinação natural, associada à série de harmónicos (aspecto em que Haas segue as pegadas de compositores como Grisey e Murail). É sabido que na ressonância natural de qualquer som (de altura definida) encontramos, não um som puro e único, mas um complexo de múltiplas componentes, ditas harmónicos, que se vão escalonando do grave ao agudo. Ora, não é possível reproduzir integralmente a afinação desses harmónicos com o sistema temperado, pois muitas das notas ficariam desafinadas. O que Haas faz então é pedir a cada músico que afine as suas notas da forma exactamente correspondente aos harmónicos (tocando um pouco acima ou abaixo da nota “normal” do temperamento igual), conseguindo paradoxalmente, através deste ajuste, uma sonoridade muito mais consonante, muito mais harmónica, do que seria possível com as notas habituais.

    No caso das trompas alpinas, contudo, não é necessário qualquer ajuste, pois trata-se de instrumentos que, já por si, tocam apenas harmónicos. É essa, sem dúvida, uma das razões para Haas escolher este instrumento: ele permite-lhe ter um acesso directo à afinação natural em que está tão interessado. Na verdade, esse é o princípio de afinação não só das trompas alpinas mas dos metais em geral (trompas, trompetes e trombones), em que os diferentes harmónicos são conseguidos pela variação da posição dos lábios no instrumento. Aliás, na música mais convencional, estes instrumentos têm de ajustar as notas por forma a corresponder ao sistema temperado. Ocasionalmente, os compositores pedem que não se faça essa correcção e então ouvimos – como em Haas – a afinação natural: é o que acontece (nas partes de trompa) na Serenata de Britten (1942) e em várias obras de Ligeti, como o Concerto para violino (1993) e o Concerto de Hamburgo (1999), que tem igualmente quatro trompas naturais (embora não alpinas) em confronto com a orquestra (tratando-se, por isso, de um importante precedente para esta obra de Haas).

    O princípio da afinação natural é especialmente importante na segunda metade deste Concerto Grosso, em que se instala uma sonoridade longuíssima, derivada dos harmónicos, provocando um efeito contemplativo, monumental e quase místico. Inicialmente ouvido no quarteto das trompas solistas, o acorde passa depois por vários grupos orquestrais. Depois de uma parte muito estática, as trompas solistas começam a esboçar desenhos melódicos ascendentes que se vão progressivamente alargando, trazendo à memória a célebre Abertura do Ouro do Reno, de Wagner. É então como se toda a Natureza vibrasse em harmonia.

     


    Daniel Moreira, 2018

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