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  • Filme e música de Charlie Chaplin (1931)

    Partitura restaurada por Timothy Brock (2004) 

     

    “O que é bom e extremamente interessante é a forma como o Sr. Chaplin usa a música nos seus filmes. Essa abordagem é bem clara a partir de Luzes da Cidade, a sua primeira película sonora. A sua maneira de integrar a música com fotografia animada é admitir os elementos auditivos como co-estrelas dos elementos visuais e poéticos no efeito unificado final.”

     

    Esta afirmação do compositor americano Virgil Thomson dá o mote para a apreciação da música em Luzes da Cidade, um filme sem diálogos realizado no período de ascensão do cinema sonoro. Charlie Chaplin (1889-1977), o seu realizador e protagonista, manteve uma relação complicada com os filmes falados. Numa entrevista de 1929 à revista Motion Picture referiu que abominava o cinema sonoro:

     

    “Os filmes falados estão a estragar a arte mais antiga do Mundo – a arte da pantomina. Estão a destruir a grande beleza do silêncio. Estão a derrotar o significado do ecrã.”

     

    Sendo uma grande estrela do cinema mudo, criadora de uma personagem famosa por não usar o diálogo, essa visão é compreensível. A entrevista data do período em que Luzes da Cidade se encontrava em produção, atravessado pelo despoletar da Grande Depressão. Num momento de intensa transformação social e cultural, Chaplin tentou conciliar o cinema mudo com a nova tecnologia de som controlando o acompanhamento sonoro dos seus filmes mudos, como Luzes da Cidade ou Tempos Modernos. Nos últimos anos de vida, enquanto vivia na Suíça, viria a escrever música para os seus filmes do período entre 1918 e 1923, processo que ficou registado em muitas fitas de áudio que integram o arquivo familiar da família Chaplin.

     

    O cinema é uma arte marcante do século XX. Os processos através dos quais se fixaram imagens em movimento num suporte fotográfico contribuíram para definir a nossa percepção do mundo e transformaram os nossos sentidos. Dessa forma, emergiu uma nova cultura da visualidade. Na mesma época, a gravação sonora e a radiodifusão emergiram como formas de entretenimento. O cinema sonoro resultou da confluência dessas tecnologias e transformou profundamente a nossa forma de ver o mundo. O animatógrafo foi criado por vários inventores no final do século XIX e foi encarado como uma curiosidade, mas rapidamente se estabeleceu como forma de entretenimento. As primeiras sessões baseavam-se na projecção de filmes de curta duração por empresários itinerantes em espaços adaptados. Por vezes, os filmes eram incluídos em espectáculos de variedades, assegurando um entretenimento variado e apelativo para o público. Contudo, foi com a criação da longa-metragem de ficção que o animatógrafo se estabeleceu como entretenimento autónomo. Numa primeira fase, os filmes eram exibidos em condições precárias. A proliferação de salas de cinema nas primeiras décadas do século XX espelha a sua integração nas actividades de lazer das pessoas. Os espaços à disposição do público variavam de acordo com a localização, a programação e as possibilidades económicas das pessoas. Alguns cinemas de bairro eram destinados às classes populares e projectavam reprises, contrastando com os cinemas de estreia, localizados nas zonas nobres das cidades e cuja arquitectura e decoração associavam sofisticação e modernidade a conforto.

    As empresas cinematográficas tentaram desenvolver estratégias para melhor comunicar com o público. Em alguns casos, eram contratados actores para narrar os filmes e recriar os diálogos atrás da tela. A projecção podia ser acompanhada por música e efeitos sonoros, que dependiam do capital disponível e do perfil do cinema. Pequenas salas dispunham de um pianista ou de um funcionário que operava um piano mecânico, vulgo pianola. Noutras, a música era assegurada por um órgão de teatro, um instrumento eléctrico desenvolvido para esse fim. As salas mais prestigiadas recorriam frequentemente a um conjunto de câmara ou a uma orquestra, que actuava durante o filme e preenchia os tempos mortos e os intervalos, interpretando peças originais ou trechos adaptados. Em alguns filmes, as produtoras enviavam listas de sugestões, relacionando a música com as cenas a projectar. Grande parte dessa música já existia, mas os realizadores podiam contratar compositores e arranjadores para realizar essa tarefa. O próprio Chaplin teve um grande envolvimento com a música dos seus filmes a partir da década de 20. Em alguns casos, seleccionava música para os acompanhar. Noutros, criava os temas musicais, que eram gravados e editados aquando das estreias, maximizando o sucesso de ambos os formatos.

    O desenvolvimento do microfone e dos altifalantes a partir da década de 20 tornou possível a captura, manipulação e difusão do som de uma forma mais controlada. Assim, a associação entre som e imagem tornou-se mais eficaz, abrindo caminho ao cinema sonoro. Inicialmente, o som dos filmes era gravado em disco, como no caso do Vitaphone, sistema introduzido pela Warner Brothers em 1926. Esse sistema foi adoptado em filmes inovadores como The Jazz Singer, um marco na história do cinema sonoro.Os seus principais concorrentes eram os sistemas em que o som era armazenado na própria fita, como o Movietone. O Movietone foi comprado pela Fox Film Corporation, um dos principais concorrentes da Warner, e o sistema som-em-filme foi largamente adoptado pela indústria no final da década de 20.

    A disseminação dos filmes sonoros a partir da segunda metade da década de 1920 transformou profundamente o mercado de entretenimento. Ao contrário de outras actividades, a mecanização não tornou o trabalho dos músicos de cinema mais rotineiro nem os substituiu por mão-de-obra menos especializada. Contudo, a extinção das orquestras reduziu muitos postos de trabalho. Essa tendência acentuou-se com a rápida adesão do público à nova forma de espectáculo. Escrevendo na edição de 21 de Maio de 1932 da revista Cinema (um periódico portuense com sede na Rua do Bonjardim), Alberto Armando Pereira refere que:

     

    “Afinal, parece que o público se adaptou facilmente ao sonoro. É certo que a questão da linguagem desgostou muitos espectadores, que afugentou alguns outros. Mas o que é facto é que um bom fonofilme agrada hoje como agradava outrora um bom filme silencioso.”

     

    Um cinema sem falas, em que predominavam a gestualidade e as expressões faciais dos actores, foi cedendo lugar a uma estética centrada no diálogo. Isso gerou alguma animosidade em certas personalidades do cinema mudo. Durante a rodagem de Luzes da Cidade, Chaplin chegou a afirmar: “Os meus filmes serão sempre mudos.” Daí o subtítulo provocador do filme, uma “comédia-romance em pantomina”.

    Chaplin nasceu em Londres, numa família de cantores de music-hall. Contactou desde cedo com o mundo do espectáculo, apresentando-se como bailarino e cantor. Artista multifacetado, aprendeu a tocar violino e violoncelo e integrou a companhia de comédia de Fred Karno. Essa troupe deslocou-se aos Estados Unidos da América, onde Chaplin se fixou. Depois do sucesso alcançado nos palcos, dedicou-se ao cinema a partir de 1913. O sucesso foi fulminante, tendo rapidamente acumulado funções de realizador, produtor, actor e argumentista dos seus próprios filmes. Foi proprietário de estúdios e, em 1919, fundou, com Mary Pickford, Douglas Fairbanks e D. W. Griffith, a United Artists, uma companhia cinematográfica que salvaguardava o interesse dos seus fundadores num período de concentração da indústria em grandes estúdios.

    Luzes da Cidade foi produzido pela United Artists. A sua rodagem durou cerca de dois anos e custou cerca de um milhão e meio de dólares, o que revela o grande investimento de Chaplin no cinema mudo. Na altura, este alimentava o sonho de fundar um estúdio para a revitalização desse género cinematográfico. O seu perfeccionismo e necessidade de controlo são revelados na edição de Inverno de 1935 de Cinema Quarterly:

     

    “Chaplin filma entre cinco a vinte e cinco takes por cena. Em Luzes da Cidade, trezentos mil pés de filme [91.440m] foram gastos para os sete mil e quinhentos pés [2.286m] projectados na tela. Chaplin faz a sua própria montagem. Ele corta, literalmente, o filme peça a peça na sala de montagem.”

     

    Estreado em Janeiro de 1931, Luzes da Cidade foi um dos filmes mais reconhecidos e bem-sucedidos do realizador. Os periódicos da época elogiaram-no, mas não o consideraram uma ameaça real ao cinema sonoro. Foi a primeira longa-metragem sonora de Chaplin em que este idealizou a música.

     

    “Depois de colocar música num ou dois filmes, comecei a olhar para a partitura de orquestra com um olho profissional e a perceber se uma composição estaria sobre-orquestrada. Se eu visse muitas notas nos metais e nas madeiras, dizia: ‘há muito preto nos metais’ ou ‘as madeiras estão muito carregadas.’ Não há nada mais aventureiro e excitante do que ouvir as melodias que compomos tocadas, pela primeira vez, por uma orquestra de 50 músicos.”

     

    O trabalho em Luzes da Cidade foi realizado em parceria com Arthur Johnston, que dominava as convenções do cinema mudo e dos musicais, tendo trabalhado como pianista acompanhador e director musical das peças de Irving Berlin apresentadas na Broadway. A partitura foi orquestrada e dirigida pelo jovem Alfred Newman, que se veio a tornar uma referência maior na música para filmes, tendo recebido nove Óscares. De acordo com a crítica à estreia do filme, publicada no The New York Times a 7 de Fevereiro de 1931, “há momentos em que as notas servem quase como palavras”. No concerto de hoje [a 11 de Fevereiro de 2017 pela Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música], a música será interpretada ao vivo, numa recriação da partitura elaborada por Timothy Brook, grande especialista musical da filmografia chapliniana, em 2004.

    A composição para filmes mudos envolvia a criação de trechos, chamados cues, que acompanhavam a acção. Por exemplo, Chaplin associou a canção de José Padilla La violetera à protagonista feminina. Contudo, essa habanera nem sempre é usada na presença da personagem, tendo, por vezes, um papel evocativo. A canção não foi originalmente creditada, o que desencadeou um processo judicial entre Padilla e Chaplin. Na sua autobiografia, o realizador refere ter composto “música elegante e romântica para enquadrar as comédias em contraste com a personagem do Vagabundo. Os arranjadores raramente compreendiam isso. Queriam que a música fosse divertida, mas eu explicava-lhes que não queria competição, queria que a música fosse um contraponto de solenidade e encanto, para exprimir sentimento sem o qual, de acordo com Hazlitt, uma obra de arte está incompleta.” Assim, a música contrastava com os clichés da época, nos quais a comicidade de acção deveria ser enfatizada pela música.

    Luzes da Cidade é um filme mudo que Chaplin realizou como forma de apresentar a superioridade estética deste género em relação ao sonoro. Contudo, inseriu nele algumas referências à nova cultura do som, como a presença do microfone no discurso dos políticos no início do filme e de um gramofone na casa da florista. Paralelamente, a descontinuidade temporal da acção é marcada pelo toque de sinos.

     

    A edição de 21 de Maio de 1932 da revista Cinema atribui um grande destaque a Luzes da Cidade, publicando a sua sinopse. O início do filme retrata a inauguração de uma estátua. Nesta sequência, a voz do político e de uma mulher do público são retratadas pelas inflexões de um kazoo, emulando jocosamente o cinema sonoro. As fanfarras e o hino dos Estados Unidos da América caracterizam a solenidade do acto, estragada pela presença do Vagabundo (Charlie Chaplin) que dormia na estátua. (O primeiro filme que incluía o Vagabundo data de 1913; logo, o protagonista de Luzes da Cidade era já um velho conhecido do público.) Posteriormente, o Vagabundo deambula pela rua ao som de uma valsa, enquanto dois ardinas lhe pregam partidas. Nesse passeio, o protagonista encontra uma florista (Virginia Cherrill),que constata ser invisual. Entretanto, passa uma limusina, fazendo a florista crer que o seu cliente rico tinha partido.

    À noite, o Vagabundo impede o suicídio de um milionário alcoolizado (Harry Myers), que o leva para a sua mansão. Nesta passagem, os cortes narrativos são acompanhados e enfatizados pela tensão e distensão na música. O milionário e o Vagabundo deslocam-se a um clube nocturno, onde se dão algumas peripécias. A apresentação de bailarinos profissionais, representando marginais no espectáculo do clube, causa alguma estranheza ao Vagabundo, desconhecedor das convenções desses espaços. A cena é pontuada pela dança frenética ao som da jazz-band, reflectindo o espírito hedonista da época. Na manhã seguinte, regressam de carro à mansão enquanto a florista se desloca para a sua banca. Um dos momentos musicais mais delicados ocorre quando o Vagabundo compra todas as flores com o dinheiro do milionário e a florista fala com a sua avó (Florence Lee) sobre o benfeitor, que crê ser um cliente rico. Regressado à mansão, o milionário não reconhece o Vagabundo e ordena a sua expulsão. Mais tarde, e de novo alcoolizado, o milionário volta a reconhecer o Vagabundo. Convida-o para uma festa na sua casa, onde se ouve música latino-americana. Um dos momentos mais cómicos do filme ocorre quando os soluços do Vagabundo são convertidos em sons de apito, remetendo para as convenções sonoras do cinema mudo. Na manhã seguinte, o milionário torna a mandar embora o Vagabundo.

    O Vagabundo encontra um médico a examinar a florista e decide angariar dinheiro para a sua amada, tornando-se varredor. No apartamento desta, lê um aviso de despejo e a notícia de um médico capaz de curar a cegueira. Regressado ao trabalho, é despedido por ter chegado atrasado. A comicidade da cena é enfatizada pela simulação do discurso do capataz com bolhas de sabão. A maneira do Vagabundo angariar dinheiro é através da participação num combate de boxe combinado em que os competidores acordaram dividir o prémio. Todavia, o adversário é substituído por um boxeur que, após uma das sequências mais divertidas da história do cinema, o coloca KO. Posteriormente, o Vagabundo reencontra o milionário, que lhe dá mil dólares para a florista. Nessa altura já se encontravam dois ladrões na mansão, que perpetram um roubo e fogem. As culpas recaem sobre o Vagabundo, que é preso após entregar o dinheiro à protagonista.

    O filme termina com o Vagabundo regressado da prisão. Não encontra a banca da florista, pois esta tinha aberto uma loja com a avó. Mais tarde, tenta apanhar uma violeta na sarjeta em frente a uma loja e logo reconhece a florista. Esta, que tinha recuperado a visão, não identifica o benfeitor, mas oferece-lhe uma flor fresca e uma moeda. Quando se tocam, ela constata que o homem que a ajudou era o Vagabundo, e o filme termina com esse encontro comovente, baseado não na imagem nem no som, mas no tacto. “You can see now?” 

     

     


    João Silva, 2017 

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