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  • Quando observamos o catálogo das composições de Johann Sebastian Bach é notória a tendência – ainda mais acentuada nos últimos anos da vida do compositor – para criar obras que parecem querer explorar sistematicamente todas as possibilidades técnicas e estilísticas de um determinado campo da composição. Já a encontramos, por exemplo, nos Concertos Brandeburgueses (1822), que colocam em evidência, das mais diferentes maneiras, o princípio tipicamente barroco do “concertare”; ou no Wholtemperierte Klavier (Cravo bem temperado, cujo primeiro volume é do mesmo ano), que visa demonstrar a possibilidade de compor, nas mais variadas formas e estilos, em todas as 24 tonalidades previstas pela afinação dos instrumentos de teclado segundo o sistema temperado. Podemos ainda pensar no Klavier-Übung, que também continha uma amostra das diferentes possibilidades de elaborar as melodias dos corais luteranos (no terceiro livro) e de variar um tema (no quarto livro, com as Variações Goldberg). Da mesma forma, na última fase da vida do compositor alemão, encontramos em Das musicalisches Opfer (A Oferenda Musical) e em Die Kunst der Fuge (A Arte da Fuga) dois exemplos admiráveis de como é possível fazer brotar as mais grandiosas e complexas arquitecturas sonoras de uma simples célula temática.

    Da mesma necessidade de completude, qualidade inextricavelmente ligada à de síntese, nasceu provavelmente outro projecto monumental, considerado por alguns o testamento espiritual de Bach: a Missa em Si menor, BWV 232. Se a consideramos nessa perspectiva podemos talvez encontrar uma resposta às duas questões que a obra, tal como foi organizada pelo músico no manuscrito autógrafo que a reproduz na íntegra, parece apresentar: a sua extensão, que a torna praticamente inadequada para qualquer uso prático no serviço litúrgico; e a sua natureza sui generis de missa católica escrita, no entanto, por um fervoroso compositor luterano num contexto protestante.

    O facto de a práxis musical em Leipzig, assim como noutras cidades luteranas, incluir a execução em forma polifónica, em certas festividades, de algumas partes do ordinarium missae (ou seja, as partes invariáveis da missa que geralmente forneciam o texto para a forma musical da missa) não parece suficiente para esclarecer por que razão Bach – nos últimos anos de vida e provavelmente sem ter em mente uma execução – quis completar este trabalho. Ao longo desse processo recuperou algumas partes do ordinarium compostas anos antes e musicou as restantes, chegando a realizar desta forma, com um cuidado especial na montagem de materiais muito diferentes entre si, uma obra unitária e coerente.

    Em Leipzig, como é sabido, Bach foi nomeado em 1723 Kantor da Igreja de S. Tomé – incumbindo-lhe a instrução dos meninos do coro e as execuções das cantatas previstas para todo o ciclo litúrgico anual – e também Director Musicae – com as funções de supervisionar as actividades musicais, tanto civis como religiosas, da cidade. Isso explica a extraordinária produção de cantatas às quais se devem somar as admiráveis Paixões, bem como as cantatas profanas e a música de câmara e orquestral escrita para o Collegium musicum – sociedade musical composta por jovens estudantes que se exibiam em lugares públicos e que tinha sido anteriormente dirigida por Telemann – da qual Bach foi director até 1741. De facto, as fervilhantes actividades comerciais da pequena cidade, que abrigava várias feiras capazes de atrair numerosos estrangeiros todos os anos, reflectia-se numa especial vivacidade cultural para a qual contribuía também a presença de uma universidade.

    A cidade onde Bach viveu e trabalhou por mais de um quarto de século até à morte pertencia à Saxónia, região protestante que, por uma série de vicissitudes políticas, era governada por um soberano fiel à Igreja de Roma. De facto, o duque da Saxónia Frederico Augusto, seguindo uma tradição inaugurada pelo seu pai, tinha abraçado a religião católica, conseguindo desta forma ser eleito também rei da Polónia. Deve dizer-se, no entanto, que no Ducado, que tinha Dresden como capital, não estava em vigor o princípio do cuius regio, eius religio, que obrigava o povo a seguir a religião do soberano, sendo permitidos ambos os cultos e dispondo a corte da capital de duas capelas, uma católica e outra luterana.

    A ascensão ao trono de Frederico Augusto II em 1733, e a particularidade de ser um soberano católico de um território protestante, contribuíram para a génese do primeiro projecto que, por expansão, se viria a converter na Missa em Si menor: talvez para solicitar uma nomeação honorífica como compositor da corte de Dresden, nomeação que efectivamente viria a obter três anos depois, Bach tinha-lhe dedicado uma missa constituída apenas por um Kyrie e um Gloria. Quando, no final da década de 40, o músico decidiu pôr em prática o projecto de realizar uma missa completa, ou seja, de musicar todos os outros textos do ordinarium missae, foi justamente a esse núcleo inicial que recorreu, acrescentando um Sanctus (que tinha composto em 1724 para um serviço religioso de Natal, e que já tinha sido executado várias vezes ao longo do tempo) e completando as partes que faltavam à obra. Mas o aproveitamento de música previamente composta vai bem para além do uso da pequena missa e do Sanctus: Bach utilizou, para a parte mais conspícua do material acrescentado, a habitual técnica da paródia que consistia em adaptar um novo texto a uma música pré-existente e pensada com outras finalidades; técnica que o compositor já tinha utilizado com frequência e que era, de resto, habitual na prática musical da época, ainda alheia à ideia de originalidade que só chegará mais tarde com o Romantismo.

    Essa técnica permitia, nalguns casos, ganhar tempo e tornar mais rápida a escrita de uma nova composição, e noutros de poder seleccionar, dentre a sua própria produção, trechos de já experimentada eficácia, visando obter o melhor resultado expressivo. Este último é, sem dúvida, também o caso da Missa em Si menor (que apresenta também um caso de paródia ‘interna’), na qual materiais musicais compostos ao longo de 30 anos são montados de forma consciente e estudada segundo um projecto de composição racional. O resultado final desta operação, na qual cada parte é equilibrada e calibrada em função das restantes num jogo contínuo de contrastes e de referências mútuas, é de facto a extrema originalidade e a unicidade de uma obra que os editores da primeira versão completa, em 1845, titularam Hohe Missa. A sua primeira execução integral ocorreu na cidade de Leipzig em 1859, mais de um século após a morte do compositor, quando o esquecimento no qual a sua obra tinha caído foi finalmente ultrapassado graças à chamada Bach-Renaissance para a qual contribuiu, como é sabido, a execução em Berlim, em 1829, da Paixão segundo Mateus dirigida por Felix Mendelssohn.

    Que a Missa em Si menor seja um projecto unitário, no qual deliberadamente foram inseridos e harmonizados trechos muito diferentes entre si do ponto de vista estilístico e da expressividade, é confirmado pelo cuidado com que Bach organizou os diferentes momentos, as partes corais e os solos vocais e instrumentais, o percurso tonal, a instrumentação e a simbologia musical com a qual são enfatizados alguns momentos do texto que, subdividido em porções muito pequenas, constitui o fio condutor de uma narrativa religiosa e musical de profunda coerência e eficácia.

    Basta ver a estrutura da primeira secção, o Kyrie eleison de 1733, introduzida por um solene e imponente tutti de coro e orquestra (da qual são excluídas as trombetas), seguido por uma lindíssima fuga conduzida pela orquestra e depois continuada pelas entradas desfasadas do coro que repete, cada vez com mais insistência num clima de instabilidade, criado por frequentes cromatismos, o pedido de perdão evocado pelo texto. Segue-se o Christe eleison, com uma textura de grande transparência e de natureza completamente diferente, confiado a um dueto de soprano e contralto com acompanhamento ligeiro dos instrumentos de cordas, de sabor operístico e de carácter mais leve e brilhante, onde a dualidade dos solistas evoca simbolicamente a segunda pessoa da Trindade; ainda uma mudança de estilo na terceira parte, a nova entoação do Kyrie eleison, que recorre ao invés a um fugato em estilo antigo.

    Em consonância com o texto do Gloria in excelsis, a segunda secção abre com uma atmosfera solenemente festiva que justifica a relevância dada às trombetas e uma escrita próxima do estilo profano, com o coro que entra depois de alguns compassos orquestrais e que, no fim, com uma mudança repentina do compasso de 3/8 para 4/4, se desenvolve sem solução de continuidade numa fuga (correspondente ao texto et in terra pax hominibus bonae voluntatis); segue-se o Laudamus, uma virtuosística ária para soprano e violino obbligato (isto é, um instrumento solista que, emergindo entre os outros, desenvolve um papel concertante em relação às vozes), e o Gratias agimus tibi, um coro a 4 vozes em estilo renascentista, de pura ascendência palestriniana. Um dueto de soprano e tenor, com flauta obbligata, expõe suavemente o texto do Dominus deus com o qual, no entanto, contrasta o fugato do coro Qui tollis. Referindo-se à encarnação e ao sacrifício de Cristo, este último regressa, com as suas dissonâncias, a um clima análogo ao que já havia caracterizado o Kyrie. Os seguintes dois números são ainda duas árias: a primeira (Qui sedes ad dextram Patris) para contralto, oboé de amor obbligato e cordas, e a segunda (Quoniam tu solus sanctus) para baixo e trompa de caça: a sua tranquilidade é interrompida com um contraste extremo pelo enérgico e virtuoso coro Cum sancto spiritu.

    O Credo é muitas vezes assinalado como modelo inigualável de perfeita construção formal. Trata-se, com efeito, de uma arquitectura extremamente ponderada que põe no centro os três coros: Et incarnatus est (com o tema descendente que alude à descida de Deus à terra e estilisticamente remete para a tradição do Barroco italiano); Crucifixus (um acompanhamento ostinato da orquestra sobre o qual as 4 vozes do coro enunciam, uma depois da outra, um tema belíssimo e triste); e Et resurrexit (cujo carácter alegre é estabelecido desde os compassos iniciais pela enunciação homofónica do texto por parte do coro, bem como pelas intervenções de trombetas e tímpanos, e que continuará com uma brilhante fuga).

    Estes três coros, que percorrem os principais momentos da parábola de Cristo, são separados dos dois coros iniciais e finais por dois trechos solísticos: Et in unum Dominum (um dueto para soprano e contralto que alude novamente às duas pessoas da Trinidade) e Et in Spiritum Sanctum (uma ária para baixo com acompanhamento de dois oboés de amor e contínuo, que parece evocar uma dança pastoral). Nas extremidades desta secção estão os dois coros iniciais, Credo in unum Deum (construído sobre uma melodia gregoriana em uso em Leipzig) e Patrem omnipotentem (no qual a redução do coro a quatro partes é compensada pelas intervenções virtuosísticas da trombeta que parece actuar como uma espécie de quinta voz) e os dois finais (Confiteor, um motete em estilo antigo, seguido, sem interrupção, pelo contrastante Et expecto resurrectionem mortuorum).

    Denso de simbologias musicais (o gesto de fazer a signo da cruz reproduzido pelo desenho das notas na partitura, a insistência no número três, etc.), o Sanctus foi composto em 1724 e introduz a novidade de uma sexta voz no coro num processo de amplificação dos meios sonoros que irá ainda mais longe no Osanna que se segue, onde o uso de um coro duplo, na esteira da tradição da escola veneziana, criará uma espécie de efeito estereofónico; a exultante alegria dessa parte será no entanto interrompida duas vezes por duas árias (o Benedictus, para tenor e coro, e o tocante Agnus Dei, confiado ao contralto com acompanhamento de baixo contínuo e cordas) que nos remetem novamente para um clima de íntima meditação.

    Na Missa em Si menor, Bach confirma mais uma vez o profundo conhecimento da tradição, assim como a constante atenção às tendências praticadas pelas novas gerações de músicos bem para além dos confins da Alemanha. Todavia, depois da variedade de música que nos ofereceu durante esta obra – onde antigo e moderno, fugas, contraponto severo e cantus firmus da tradição gregoriana se alternam com árias, ritmos e fórmulas das mais recentes experiências musicais –, o grande compositor alemão consegue surpreender-nos uma vez mais: ao contrário do que esperávamos, o Dona nobis pacem conclusivo é uma repetição da mesma música que já tínhamos ouvido, com um texto diferente, na segunda secção desta mesma missa (Gratias agimus tibi). Assim a conclusão desta extraordinária experiência musical parece querer propor-nos algo de familiar mas, ao mesmo tempo, após o longo percurso feito e graças à nova colocação deste trecho musical, algo também de profundamente diferente.

     


    Francesco Esposito, 2018 

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