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    Thomas Hutter, empregado numa agência imobiliária em Viborg, na Alemanha, parte numa longa viagem rumo ao Castelo dos Cárpatos, na Transilvânia, onde – a mando do seu patrão – deverá firmar um contrato de venda de uma propriedade com o Conde Orlok (uma propriedade situada, curiosamente, mesmo à frente da sua casa, em Viborg). É, assim, forçado a deixar sozinha a sua esposa, Ellen, uma separação particularmente dolorosa para um jovem casal radiante de felicidade na sua vida em comum. Ao longo da viagem, acumulam-se indícios sinistros: os guias recusam-se a ir até perto do Castelo e, quando Hutter lá chega sozinho, depara-se com a figura tétrica, sepulcral do Conde Orlok, que é, afinal, Nosferatu, um morto-vivo que se alimenta de sangue humano…

     

    Nosferatu: Uma Sinfonia do Horror é a primeira (e, para muitos, a mais bela) das inúmeras adaptações para cinema do Conde Drácula de Bram Stoker. Foi realizada não muito tempo depois da publicação do livro: este último é de 1897; o filme de Murnau de 1922. Trata-se, na verdade, de uma adaptação bastante livre, em que vários aspectos do romance de Stoker são modificados: desde logo, o nome das personagens: Vlad Dracula torna-se Orlok Nosferatu e Jonathan Harker passa a Thomas Hutter; a um nível mais substancial, o filme introduz a ideia – ausente do romance – de que a luz do dia pode matar um vampiro; e várias cenas do filme não se encontram no livro. Esse trabalho de adaptação foi, essencialmente, obra de Henrik Galeen, o argumentista do filme, ainda que Albin Grau, reputado artista plástico da época e autor dos décors e guarda-roupa do filme, tenha tido também um papel importante: terá sido a ele que ocorreu, em primeiro lugar, o nome Nosferatu, bem como a ideia geral do filme.

    Nosferatu é um filme de luzes e de sombras, de contrastes violentos entre a luz (reconfortante) do dia e as trevas (ameaçadoras) da noite – a noite em que Nosferatu dá livre curso ao seu terror. Algumas das imagens mais célebres do filme são, justamente, imagens de sombras (a incrível imagem da sombra de Nosferatu, com a sua pose assustadora e garras afiadas, subindo as escadas, em movimentos estranhos, contra-natura, em direcção ao quarto de Ellen) e imagens de luzes, umas mais pálidas e misteriosas (a imagem da luz da Lua sobre o mar), outras fulgurantes e libertadoras (o extraordinário nascer do dia no final do filme). Para o filósofo Gilles Deleuze, que escreveu amplamente sobre cinema, esse conflito entre luz e sombra, essencial em toda a obra de Murnau, reveste-se de um significado metafísico, em que a vitória da luz sobre as trevas representa uma ascensão a um plano espiritual superior (o sublime), em que o nosso ser, depois de aterrorizado e ameaçado de aniquilação, encontra um estado em que “já não tem medo, sabendo que o nosso destino espiritual é invencível”, como se “a alma subisse, de novo, em direcção à luz” (é esse, para Deleuze, o significado do sacrifício final de Ellen). Para Claude Beylie, no seu livro Os Filmes-Chave do Cinema, o vampiro, Nosferatu, “é uma perfeita encarnação do instinto de morte oculto no coração do homem civilizado” e “o filme simboliza o pacto das trevas que todas as sociedades são tentadas (…) a firmar com a Morte e o Nada”.

    Estas temáticas inserem claramente o filme na corrente expressionista, um estilo que surgira na pintura e na poesia, no início do século XX, na Alemanha, e que rapidamente se alastrara para outras artes, incluindo a música: obras como Erwartung de Arnold Schönberg e Wozzeck de Alban Berg (compostas, respectivamente, em 1909 e 1922) são geralmente caracterizadas como expressionistas. No caso do cinema, o expressionismo surge também na Alemanha, em 1920, com o filme O Gabinete do Doutor Caligari, em que os respectivos argumentistas, realizador e designers optaram conscientemente por uma estética expressionista. O filme é marcado, assim, por uma extrema estilização, em que as formas são distorcidas e exageradas de modo pouco realista; em que os actores utilizam uma maquilhagem pesada e se movem de forma altamente teatralizada, nada natural (como Nosferatu levantando-se lentamente do caixão no filme de hoje); e em que toda essa estilização serve para nos mostrar o mundo sob o ponto de vista (subjectivo e distorcido) de um louco. Nos anos seguintes, o expressionismo cinematográfico expandiu-se na Alemanha (alcançando também amplo reconhecimento internacional), sempre em torno dessas temáticas da loucura, do oculto, do sobrenatural e do diabólico. Dois realizadores, muito diferentes, se destacaram: F. W. Murnau, numa vertente mais metafísica, como se vê, além de Nosferatu (1922), em Fantasma (1922)e Fausto (1926); e Fritz Lang, numa vertente mais épica e arquitectónica, como se vê em Os Nibelungos (1924)e Metropolis (1927), marcados por um “extraordinário delírio inventivo em que abundam o fantástico e o gigantesco” (Marcel Martin: A Linguagem Cinematográfica).

    Há um aspecto, contudo, em que Nosferatu se afasta das convenções expressionistas. É que os cenários dos filmes expressionistas são geralmente construídos artificialmente, criando um espaço controlado em que as leis naturais do espaço e da perspectiva deixam de funcionar, o que facilita a expressão das temáticas da loucura, da alucinação e do sobrenatural. Em Nosferatu, contudo, “o caminho para o sobrenatural passa pelo natural” (João Bénard da Costa: Nosferatu), já que praticamente todo o filme foi rodado em cenários naturais (em Lubëck e Wismar, cidades germânicas medievais; nos Cárpatos; e no Castelo Orvsky, na Eslováquia) e é constantemente dada ênfase aos elementos naturais (o mar, a terra, a Lua, o Sol). E é este um dos efeitos mais perturbadores do filme: é neste mundo tão familiar que surge e se alastra a ameaça, o medo e a angústia, que a Morte estende as suas garras e os corações puros se sacrificam para esconjurar o mal. É sob um fundo quase realista que o conteúdo metafísico da ideia fílmica de Murnau se articula. 

     


    Daniel Moreira, 2017 

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