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  • O cinema foi uma das grandes tecnologias a serem desenvolvidas na transição para o século XX. Nessa época, os valores de domesticidade associados a uma mentalidade vitoriana foram postos em causa e novos entretenimentos tiveram um grande desenvolvimento. Com a expansão da indústria fonográfica e da radiodifusão nas primeiras décadas do século XX, o quotidiano de uma parte significativa de pessoas foi profundamente transformado. Tornou-se assim possível aceder a música, a notícias e a outras formas de entretenimento sem sair de casa. Contudo, para usufruir da imagem em movimento as pessoas tinham de se deslocar aos diversos animatógrafos e teatros espalhados pela Europa. Paralelamente, o cinema itinerante foi essencial para que a população que não habitava nos centros urbanos contactasse com essa forma de entretenimento. Assim, os rituais de sociabilidade foram transformados. O advento do cinema intensificou uma tendência cultural então visível, o alargamento do lazer a pessoas que anteriormente não teriam acesso a ele. Nesse processo, foram construídos diversos cinemas e alguns teatros sofreram obras profundas de forma a maximizar a experiência cinematográfica do público. Posteriormente, o advento do cinema sonoro acelerou essa tendência, criando a necessidade de colocar sistemas de amplificação sonora nas várias salas.

    Nas duas primeiras décadas do século XX, o cinema era um meio novo, usado como veículo tanto para o experimentalismo modernista como para o entretenimento de massas. É nesse contexto que se encontra a adaptação cinematográfica de O Cavaleiro da Rosa (Der Rosenkavalier) de Robert Wiene (1873-1938). Wiene era já um realizador experiente à época, tendo criado filmes de tendência expressionista que tiveram um impacte significativo no meio cultural alemão como Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) ou Die Rache einer Frau (1921).

     

    A ópera O Cavaleiro da Rosa resultou de uma colaboração entre Richard Strauss (1864-1949) e o dramaturgo e poeta Hugo von Hofmannsthal. Inspirada nas comédias de Molière e nas óperas cómicas de Mozart, foi composta em 1909-10 e estreada em Dresden a 26 de Janeiro de 1911. Recuperando os modelos musicais do Classicismo, O Cavaleiro da Rosa marca uma mudança no estilo musical de Strauss. Na ópera, o compositor afastou-se de uma abordagem que conciliava a tradição tardo-romântica com o modernismo emergente e aproximou-se de uma linguagem neoclássica. Dessa forma, o tratamento musical acompanha a recuperação de modelos musicais do passado. Ao longo do filme destaca-se a forma como o compositor estiliza a música do século XVIII e XIX, incluindo as mais variadas danças sociais da época. Marchas, fanfarras e valsas permeiam a ópera e o filme, enfatizando o contexto aristocrático em que decorre o enredo. Contudo, a versão cinematográfica recorre com mais frequência a estas texturas, muitas vezes em substituição das árias.

    A ópera alcançou um sucesso considerável, tendo rapidamente integrado o repertório cosmopolita do género. Passada no reinado de Maria Teresa de Áustria, a comédia gira em torno do casamento do rude e mulherengo Barão Ochs. O barão manifesta o desejo de se casar à Marechala, uma aristocrata que mantém o jovem Octavian como amante. Ochs encarrega Octavian de levar uma rosa de prata à sua noiva Sophie. Sophie e Octavian apaixonam-se, e o Barão Ochs descobre. Após uma série de peripécias, Octavian e Ochs batem-se em duelo. Enquanto o barão recupera de um ferimento ligeiro, recebe uma carta a marcar um encontro com Mariandel, a criada da Marechala. A personagem Mariandel surgira quando Octavian se disfarçou de criada no início da ópera, de forma a impedir Ochs de conhecer a relação adúltera deste com a Marechala. O barão e Mariandel encontram-se numa estalagem, o que gera um conjunto de acontecimentos que envolvem a polícia. Depois disso, Octavian tem de escolher entre a Marechala e Sophie. A Marechala abdica de Octavian, e este e Sophie cantam um dueto apaixonado. O Cavaleiro da Rosa é uma típica comédia de enganos, próxima dos modelos de teatro popular do Barroco e do Classicismo, que satirizava a sociedade da época.

     

    A tradução da obra de palco para o contexto cinematográfico foi um processo que contou com muitos intervenientes da produção teatral. Hofmannstahl passou de libretista a argumentista, Strauss a compositor de bandas sonoras, e o cenógrafo da ópera, Alfred Roller, também participou na produção do filme. Contudo, a adaptação de uma ópera a um meio que não incluía som implicou alterações significativas e colocou problemas tanto a Strauss quanto a Hofmannsthal. Com a anulação das árias, os pontos altos da ópera, a tradição operática não podia ser estritamente mantida. Assim, Strauss escreveu uma nova versão em que o papel das vozes foi substituído pela orquestra e incluiu diversas marchas e danças que já tinha escrito para outros contextos. Nessa reformulação, os três actos da ópera foram transformados em duas partes de filme. Hofmannstahl também refez o enredo de forma a maximizar a eficácia narrativa do filme. Assim, criou um paralelo entre as cenas finais de O Cavaleiro da Rosa e de As Bodas de Fígaro, nas quais o enredo das comédias se desenlaça, revelando o modelo no qual a primeira se inspirou. Como a ópera foi bem sucedida, parte do público que assistiu ao filme já se encontrava familiarizado com o seu enredo. Portanto, um final diferente jogaria com as suas expectativas, colocando em evidência o trabalho de reformulação da obra pelos seus autores.

    O filme marca também o início da carreira cinematográfica do cantor de ópera Michael Bohnen, cuja fama foi aumentada com a sua interpretação do Barão Ochs nos palcos dos teatros de ópera germânicos. Assim, transpôs para o ecrã uma figura que era já conhecida do público. Contudo, o seu principal meio de expressão, a voz, não fazia parte deste novo espectáculo, o que indica o tipo de adaptações às quais a filmografia de ópera esteve sujeita nos anos do cinema mudo. Mesmo que algumas óperas fizessem parte do património cultural do público que frequentava cinemas, estas teriam de ser radicalmente transformadas de forma à narrativa permanecer eficaz apesar da ausência de som.

     

    O filme estreou na Sächsische Staatsoper de Dresden a 10 de Janeiro de 1926 sob a direcção do próprio Richard Strauss. Nessa altura, conciliar música ao vivo com a projecção mecânica de um filme levantava sérios problemas de sincronismo entre som e imagem. De forma a minimizar esses problemas, o projeccionista que participou na estreia do filme foi Hans Androschin, o próprio cameraman do filme, que já conhecia a duração das cenas. Paralelamente à música ao vivo, fizeram-se várias tentativas para sincronizar imagens com música gravada durante os primeiros anos do cinema. Por exemplo, filmes mudos que registavam performances musicais eram apresentados com o acompanhamento gravado num disco de gramofone. Em outras ocasiões, alguns cinemas e teatros adquiriram pianos mecânicos para poderem acompanhar filmes mudos sem recorrer a mão-de-obra especializada. Como os custos eram um factor a ter em conta no negócio cinematográfico, a música de O Cavaleiro da Rosa foi posteriormente adaptada para uma orquestra mais pequena por vários arranjadores. Contudo, a versão que iremos ouvir hoje é baseada na obra que Richard Strauss compôs.

     

    Robert Wiene tentou maximizar o potencial expressivo da ópera através dos meios que dominava. Assim, ao virtuosismo orquestral de Strauss e ao virtuosismo narrativo de Hofmannstahl, soma-se o virtuosismo pictórico de Wiene, cuja contribuição para este processo foi determinante. Uma ópera que era essencialmente passada em espaços interiores é complementada com cenas filmadas no exterior, como a impressionante sequência da batalha, em que a música enfatiza o crescimento da narrativa de forma exemplar. No baile campestre, a música sublinha o ambiente rústico e bucólico onde a cena tem lugar. Para que se tornasse eficiente a narrativa musical, foram determinantes a experiência adquirida por Richard Strauss na composição de poemas sinfónicos e a sua mestria na orquestração. Paralelamente, a ausência de árias num filme mudo implicou uma reformulação visual da ópera. Como contraponto a essa ausência, Wiene privilegiou determinados planos como forma de realçar o carácter visual do cinema em detrimento do carácter sonoro da ópera. Dessa forma, a música e a imagem apresentam aspectos diferentes ao longo da narrativa, complicando uma associação directa do cinema, meio de representação realista por excelência, ao realismo estético. As técnicas cinematográficas permitiram que Hofmannstahl recorresse a um modelo narrativo descontínuo na versão cinematográfica da ópera: diversos planos da história são apresentados como simultâneos, através das técnicas de montagem empreendidas por Wiene.

    A música de Strauss ocupa um papel muito importante a conferir uma condução da narrativa, por vezes enfatizando a continuidade, por vezes marcando o contraste entre as cenas. Dessa forma, o filme afastou-se mais do modelo operático, entrando no circuito do entretenimento de massas potenciado pelo cinema. A reconstrução que será hoje ouvida é baseada numa série de discos gravados por Richard Strauss em 1926, em que o compositor dirige uma versão alargada da Orquestra do Tivoli de Londres. O curador dessa reconstrução, o compositor e musicólogo Bernd Thewes, realizou um trabalho notável na recuperação e arranjo da partitura. Essa recuperação foi complicada pela falta dos últimos minutos do filme, em que o emaranhado narrativo se desenlaça. De forma a suprir essa ausência, foi realizada uma montagem de imagens e de pequenas sequências para acompanhar a banda sonora. Recuperar o património cinematográfico é uma tarefa complexa, sobretudo quando este se cruza com a ópera. Após uma criteriosa investigação, Thewes conciliou a música com uma projecção a 22 fotogramas por segundo e, em 2006, o maestro Frank Strobel realizou a adaptação que será hoje ouvida, tendo-a dirigido por diversas ocasiões.


    João Silva, 2015

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