Muita tinta correu sobre as razões que levaram Prokofieff a decidir regressar definitivamente à União Soviética, no início de 1936, após uma bem-sucedida carreira entre a América e a Europa desde 1918. Especialmente quando, já em 1927, a sua viagem até Moscovo para mostrar a música do bailado Le pas d’acier no Teatro Bolshoi resultara já num interrogatório pela Associação Russa de Músicos Proletários e posterior categorização do bailado como “anti-soviético” – apenas pelo facto de o compositor ter recusado responder à questão sobre se a obra retratava uma fábrica capitalista ou soviética. Este organismo, contudo, viria a ser dissolvido em 1932, e as autoridades soviéticas iniciaram um processo de sedução de alguns dos seus melhores artistas que se encontravam em exílio voluntário. Convém lembrar que a expressão “realismo socialista” surgiu precisamente em 1932, ao mais alto nível, traduzindo uma política cultural que vinha sendo definida e que se fixou no Congresso de 1934. Assim, as obras artísticas deveriam: apelar ao proletariado; retratar cenas quotidianas do povo; ser representadas de modo realista; estar em linha com os objectivos do Estado.

A decisão de Prokofieff regressar surge em 1935, no âmago desta nova política, mas como corolário de uma relação fortalecida com a União Soviética nos anos precedentes que veio juntar-se à sua vontade de regressar a casa. Aqui foi instrumental o papel do embaixador soviético em Paris entre 1934 e 37, Vladimir Potyomkin, que se dedicava a convencer vários artistas fixados em Paris a regressar à União Soviética e seduziu o compositor com a perspectiva de grandes sucessos. A encomenda do bailado Romeu e Julieta, mas também da Cantata para o 20º Aniversário de Outubro, entre outras obras, revelou-se crucial nesta decisão. O ano de 1935, ainda antes do regresso definitivo de Prokofieff, acabou por ser um dos mais lucrativos da sua carreira especialmente pelos ganhos obtidos a partir da URSS. Mas o factor determinante surge quando lhe é dado a entender que o prolongamento da sua hesitação e a recusa em se tornar um representante oficial da música soviética teria como consequência o final das viagens à Rússia e da relação comercial de sucesso de que vinha usufruindo.

A primeira versão do argumento para Romeu e Julieta, encomenda do Teatro Kirov (Teatro Mariinski), foi desenvolvida em parceria com Sergei Radlov, director artístico deste teatro de São Petersburgo. Um dos aspectos desta versão que mais especulação causou ao longo dos anos foi a reviravolta que é dada à famosa tragédia de Shakespeare, alterando-lhe o final para que a morte de Romeu e Julieta seja evitada no último momento, terminando assim o bailado com um final feliz. As investigações mais recentes, publicadas por Simon Morrison em The People’s Artist: Prokofiev’s Soviet Years (Oxford University Press, 2009) e resultantes de uma investigação inédita sobre os arquivos soviéticos no início deste século, concluem que esta era na verdade a versão que Prokofieff pretendia levar à cena – fosse porque “os vivos podem dançar, mas os mortos não”, como justificou mais tarde, fosse por razões mais profundas. O manuscrito completo com esta versão foi então encontrado, e acabou por ser representado pela primeira vez muito recentemente, em 2008, nos EUA. Mas a versão que fez história foi outra, que chegou aos palcos através de um percurso bem atribulado, iniciado logo após a demissão tempestuosa de Radlov do Teatro Kirov. A encomenda passa para o Teatro Bolshoi de Moscovo, dirigido por Vladimir Mutnikh – que aprova a obra mas acaba vítima das purgas estalinistas, num contexto de sobressaltos que leva a novo adiamento da estreia.

A questão da intencionalidade do compositor na criação de uma versão com final feliz acaba por ser relevante para se compreender o modo como foi pensado o bailado. A morte dos protagonistas é o supremo castigo e a cura para a rivalidade entre as duas famílias oponentes; mas ao fazer recair o tema na oposição entre os jovens em busca do amor ideal – os verdadeiros revolucionários – e as famílias tradicionalistas de origem feudal, de um modo que levaria o argumento mais ao encontro da estética oficial soviética, torna-se discutível qual dos finais melhor serviria o “realismo socialista”. Daí que – como nota Karen Bennett em “Prokofiev’s Romeo and Juliet and Socialist Realism” – o tema apresentado no início da peça original, a rivalidade entre as famílias, seja precedido no bailado pela apresentação de Romeu. Este é o primeiro sinal de que a personagem ganha aqui um protagonismo muito maior, ilustrado pelo amplo desenvolvimento que é dado, ao longo do bailado, ao tema musical que lhe é associado.

Outro dos contratempos que assombrou a preparação do bailado antes da sua estreia, adiada sucessivamente até acontecer apenas em 1940 (após uma estreia absoluta em Brno, na Checoslováquia), foi a complexidade da música – nada problemática se se tratasse de uma colaboração com os Ballets Russes como as que Prokofieff desenvolvera duas décadas antes, mas menos pacífica no seio das tradicionais companhias russas. A bailarina Galina Ulanova relatou mais tarde o desconforto com o carácter da orquestração original, menos dada à monumentalidade do que às sonoridades da música de câmara, com alterações de métrica desafiantes e sonoridades modernistas. O papel do encenador Leonid Lavroski foi crucial no estabelecimento da versão final do bailado, aquela que se tornou famosa, nomeadamente exercendo pressão para que o compositor acrescentasse números destinados a exibir a técnica dos solistas, danças de grupo, repetições (supérfluas do ponto de vista de Prokofieff) e mesmo alterando passagens sem o conhecimento do compositor, que protestou por escrito sem sucesso.

O bailado acabou por ser estreado no Teatro Kirov a 11 de Janeiro de 1940, com Galina Ulanova e Konstantin Sergeiev nos papéis principais. No filme que vemos hoje, de 1955, uma já multipremiada e condecorada Ulanova repete o papel ao lado de Iuri Zhdanov numa produção especialmente concebida para este formato. Aqui, o bailado de duas horas e vinte minutos é condensado para cerca de uma hora e meia. O filme foi premiado com o Prix du film lyrique no Festival de Cinema de Cannes em 1955.

Ao longo da obra, deve notar-se o uso do Leitmotif como um dos elementos que mais contribui para a construção da dramaturgia. O tema de Romeu e Julieta (na Introdução), o tema associado a Romeu (apresentado logo na primeira cena), o tema em Dó de Julieta (com a jovial escala nas cordas e a contrastante melodia reflexiva nos sopros), os temas da Morte e da Luta – todos eles transmitem o espírito de cada momento através das metamorfoses de que são alvo ao longo do enredo. Este facto relaciona-se com a abordagem que Prokofieff faz à obra – como nota Karen Bennett –, privilegiando o plano individual, centrado no herói Romeu e “no seu desenvolvimento pessoal perante os obstáculos”, em detrimento de uma perspectiva essencialmente social, aquela que marca a obra original de Shakespeare.

Fernando Pires de Lima, 2016