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  • “Desde temA e Air, a minha música tem-se centrado […] na exclusão de tudo aquilo que me parecem ser as expectativas auditivas pré-formadas pela sociedade. […] A intensidade e – se quisermos – a beleza da música está para mim inseparavelmente ligada aos esforços que o compositor desenvolve para se opor a tais pré-determinações: trata-se de um confronto com a realidade social que aí se encontra implícita”.

    – Helmut Lanchenmann, Selbstportrait, 1975

     

    No final da década de 1960, Helmut Lachenmann começou a desenvolver uma nova linguagem musical – que ele próprio cunhou de “música concreta instrumental” – em que, em vez de utilizar os instrumentos musicais da forma convencional, explorava quase exclusivamente novas técnicas de execução. Em vez dos sons a que tradicionalmente associamos os instrumentos, dava-nos a ouvir uma enorme variedade de novos sons e ruídos, muitos deles por si mesmo descobertos ou inventados. A sua intenção, porém, não era apenas descobrir novos sons. Acima de tudo, pretendia fazer uma música que chamasse a atenção para as suas próprias condições de produção, habitualmente ocultas do ouvinte (e espectador): uma música em que o som fosse um sinal da “utilização concreta da energia quando se efectuam os gestos dos músicos, fazendo-nos sentir, ouvir, adivinhar as condições mecânicas dessas acções e as resistências que elas encontram” (palavras do compositor, citadas em http://brahms.ircam.fr/helmut-lachenmann#parcours). De resto, para Lachenmann, a procura de novas formas de expressão musical é um imperativo ético e até político, e não apenas estético; e o acto criativo – como a citação acima bem evidencia –, um confronto com a realidade social.

    A partir do final da década de 1970, a linguagem de Lachenmann tornou-se mais rica, passando a integrar uma maior variedade de materiais. Não se tratou de abandonar as conquistas sonoras anteriores – pelo contrário, continuou a expandi-las. Ao mesmo tempo, porém, começou também a integrar na sua música sonoridades mais convencionais e até referências a música mais antiga (erudita ou popular). Assim, Tanzsuite mit Deutschandlied, para orquestra e quarteto de cordas (1979-80), evoca vários tipos de danças, incluindo valsas, e faz ouvir inclusivamente o hino alemão; e em Ausklang, um concerto para piano (de 1984-85), utiliza acordes consonantes e tonais. Mesmo quando evoca (ou cita) objectos antigos, contudo, a sua música nunca soa como um regresso ao passado (Lachenmann é totalmente avesso a qualquer restauração do passado, a qualquer neo-romantismo ou neo-tonalismo).

    A obra desta noite, Schreiben, composta entre 2002 e 2004, é testemunha desta fase mais recente da evolução criativa de Lachenmann. No meio de sonoridades complexas, que totalmente reinventam a noção do que é uma orquestra, aparecem também acordes surpreendentemente consonantes e tonais nas cordas, ou melodias surpreendentemente óbvias nos metais (com um efeito de caricatura). Além disso, em boa parte da obra, os instrumentos tocam com técnicas convencionais.

    Para entender melhor a estrutura desta peça, é útil clarificarmos a diferença entre um som de altura definida (ou som, simplesmente) e um som de altura indefinida (ou ruído): o primeiro corresponde a uma nota musical específica e é passível de ser cantado; o segundo é um som mais complexo e caótico, que não corresponde a nenhuma nota específica e, portanto, não pode ser cantado. Numa melodia (pensemos na linha vocal de uma qualquer canção), todos os sons são de altura definida; já o som de muitos instrumentos de percussão, como o dos pratos ou de um tam-tam, por exemplo, é de altura indefinida. Na música anterior ao século XX, quase todos os sons eram de altura definida; só ocasionalmente apareciam ruídos (na percussão). Já ao longo do século XX, cada vez mais compositores se interessaram pela utilização musical do ruído: John Cage é um dos mais importantes; Helmut Lachenmann, outro.

    Ora, o que ouvimos na primeira parte de Schreiben (sensivelmente durante os primeiros dez minutos) é uma progressão gradual dos ruídos em direcção a sons de altura definida. Assim, toda a sonoridade orquestral é inicialmente preenchida por vários tipos de ruídos, incluindo sons com muito ar nos metais (que evocam o sopro humano), ataques soltos na percussão e aquilo que o compositor designa de acções fonéticas (ou seja, ruídos que os músicos produzem vocalmente, sem utilizar o instrumento). Aos poucos, começam a aparecer sons de altura definida: pequenos fragmentos nas flautas (inicialmente num som muito impuro, com muito ar, depois cada vez mais limpo), acordes no registo agudo das cordas, uma nota muito grave nos contrabaixos. Em consequência, a atmosfera, inicialmente muito misteriosa, começa aos poucos a tornar-se mais familiar (note-se, porém, que os ruídos nunca desaparecem completamente). Aos poucos também, a música torna-se mais tensa e agitada, acabando até por adquirir um carácter fortemente rítmico.

    Depois disso, começamos a assistir a uma alternância entre momentos em que, como é habitual, o maestro dirige, e momentos em que deixa de o fazer; nessas passagens, cada músico conta interiormente o tempo (é o maestro de si próprio), o que produz resultados sonoros deliberadamente complexos e caóticos. Na parte final da obra, a música adquire um carácter quase heróico e lírico, ouvindo-se inclusivamente fragmentos melódicos nos violinos (em registo extremamente agudo) e nos metais.


    Daniel Moreira, 2015

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