Sinfonia nº 3 em Lá menor, "Escocesa"

Felix Mendelssohn, Hamburgo, 03 de Fevereiro de 1809 / Lípsia, 04 de Novembro de 1847

[1842; c.40min]

  • 1. Introdução – Allegro agitato

    2. Scherzo assai vivace

    3. Adagio cantabile

    4. Allegro guerriero – Finale maestoso

    A 10 de Abril de 1829, Mendelssohn aceitou o convite do diplomata Klingemann e do pianista Ignaz Moschelles para se apresentar em quatro concertos em Londres, no que seria a sua primeira visita às Ilhas Britânicas. Depois dos concertos, Mendelssohn viajou até Edimburgo, onde chegou a 30 de Julho, e onde vieram a nascer as primeiras ideias para a Sinfonia Escocesa, op. 56: a caminho das Highlands o jovem compositor alemão visitou Sir Walter Scott em Abbotsford; a 7 de Agosto fez uma agitada travessia, num barco a vapor, para a ilha de Staffa com a sua Gruta de Fingal (ilha que lhe inspiraria a composição da abertura As Hébridas, op. 26); conheceu Coed Du, a propriedade da família Taylor, e finalmente visitou Holyrood, o palácio de Mary, Rainha dos Escoceses.

    Ocupado com inúmeros outros projectos de composição, Mendelssohn só haveria de retomar a sua Sinfonia Escocesa doze anos mais tarde, em 1841. Esta sinfonia ultrapassa por isso um simples plano de descrição poética duma paisagem, tendo o passar do tempo concedido ao compositor uma distância e uma liberdade artística consideráveis. Referindo-se à abertura As Hébridas e à Sinfonia Escocesa (na qual todos os andamentos devem ser encadeados uns nos outros, em attacca), observou o grande maestro Felix Weingartner (1863-1942): “Se Mendelssohn tivesse intitulado as suas obras para orquestra num só andamento com as palavras Poema Sinfónico – coisa que Liszt viria a fazer mais tarde –, seria provavelmente hoje celebrado como o criador da música programática, e seria visto como o primeiro compositor dum novo período da História da Música, e não como o último do período Clássico. Chamar-lhe-íamos “o primeiro moderno” e não “o último clássico”. Tal é o poder duma só palavra!”

    Música programática não no sentido de banal descrição musical ilustrativa, mas sim de enlace musical de vozes e ambientes de uma obscura e psicológica trama imaginária. Que o misterioso e o mágico permaneçam não revelados é inerente à essência do Romantismo, sendo mesmo uma das suas insígnias principais. Nesta perspectiva, a “Escocesa” é a mais romântica de todas as sinfonias de Mendelssohn, sendo ao mesmo tempo, pelo refinado e conseguido tratamento da forma, aquela que mais aponta para o futuro. Designada como Terceira Sinfonia, a “Escocesa” foi na realidade a última sinfonia composta por Mendelssohn, e se as doze sinfonias de juventude continuam a ser sempre tratadas à parte, isso deve-se a um lamentável conservadorismo do mundo musical hodierno. Numa perspectiva musicológica moderna, esta sinfonia deveria ser referida como a décima sétima e última de Mendelssohn.

    Uma das novidades maiores desta obra diz respeito aos seus limites formais: como já Schumann fizera na sua Quarta Sinfonia, também Mendelssohn queria eliminar as pausas entre os andamentos, silêncios que lhe pareciam destruir todo o dramatismo previamente construído. Para isso, fez questão em anotar na primeira edição (de 1843): “Os andamentos individuais desta Sinfonia têm de se encadear uns nos outros, e não podem ser separados entre eles pelas longas e habituais pausas”. Uma outra inovação surpreendente consiste na listagem dos andamentos ser diferente para o público e para os músicos, o que pressupõe a existência duma “partitura de execução” e dum “roteiro de audição” (uma ideia que nos leva a pensar na música de Helmut Lachenmann). Na mesma primeira edição, Mendelssohn escreveu: “Para o ouvinte a lista dos andamentos individuais, escrita no Programa do Concerto, pode ser dada do seguinte modo: Introdução e Allegro agitato. – Scherzo assai vivace. – Adagio cantabile. – Allegro guerriero e Finale maestoso”. Ou seja:

    Indicação de tempo (como na partitura)

    1. Andante con moto – Allegro un poco agitato – Assai animato
    2. Vivace non troppo
    3. Adagio
    4. Allegro vivacissimo

    Indicação de carácter (para os ouvintes)

    1. Introdução Allegro agitato
    2. Scherzo assai vivace
    3. Adagio cantabile
    4. Allegro guerriero – Finale maestoso

     

    Independentemente da questão de saber se esta ideia é para cumprir à letra ou não, certo é que esta informação é interessantíssima para os maestros que hoje afrontam esta sinfonia de Mendelssohn. De facto, parece que Mendelssohn adivinhava as divergências musicais dos seus futuros intérpretes! O primeiro andamento deve ser tocado agitato ou apenas poco agitato? O Scherzo deve atacar-se assai vivace ou apenas vivace non troppo? E o Finale, deve considerar-se só a indicação allegro ou ter em conta o maestoso que parece adequar-se tão bem à sonoridade dum quase coro masculino?

    A Introdução ao primeiro andamento é lenta e melancólica, com um contorno melódico nitidamente decalcado do grande tema elegíaco da ópera de Bellini Os Puritanos (1835), reveladoramente baseada num romance de Walter Scott. Após uma passagem desolada e de expressão metafísica entregue às cordas, a tensão dramática será progressivamente elevada no Allegro através de “cenas” nas quais a Natureza (o mar e a tempestade) se confunde com o mundo interior das emoções. O carácter da música oscila entre o melancólico e a sua recusa (numa reproposta musical do “to be or not to be” shakespeareano), até este conflito se extinguir numa reaparição do elegíaco tema belliniano.

    Em contraste bem marcado com este universo filosófico do primeiro andamento surge o Scherzo, um andamento ao estilo duma dança, derivado de temas populares escoceses e que na sua refinada e complexa instrumentação constitui um cavalo de batalha complicadíssimo para todas as orquestras.

    O terceiro andamento, Adagio em Lá maior, é uma nova afirmação de profunda nostalgia e desolação, aproximando-se profeticamente de Brahms.

    A grande surpresa do andamento final Allegro vivacissimo surge no fim: subitamente, sem qualquer preparação, a música muda-se para um triunfal Lá maior, à maneira de um hino (Maestoso). Grito de vitória ou turbamulta no meio duma batalha heróica? A indicação para os ouvintes – Allegro guerriero – parece indicar que Mendelssohn tinha efectivamente pensado na imagem duma batalha militar. A energia inusitada deste andamento, entrecortada com motivos do folclore escocês, vai abrir caminho à sombria ideia do início da Introdução, tratada uma vez mais em variações, mas liberta agora da sua cor elegíaca, transportando a música para um final épico e triunfal.


    Paulo de Assis, 2005

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