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  • incipit (aperire) – tutti

    I – chora A – intermedio a – concertante –

    II – chora B – intermedio b –

    III – chora C – intermedio c

    IV – chora D – intermedio d – intermedio e

    V – chora E

    “Para mim, ela é a mulher que chora. Durante muitos anos pintei-a com formas torturadas, não por sadismo ou prazer, obedecendo apenas a uma visão que se me impunha. Era a realidade profunda, e não a superficial.” – Pablo Picasso

     

    Esta obra é composta sobre uma parte do texto Stabat Mater dolorosa, uma meditação sobre os lamentos de Maria aos pés da cruz. Atribuído ao frade franciscano do século XIII Jacopone da Todi, o poema tornar-se-ia central, mais tarde, no contexto dos cultos marianos.

    Ainda antes de serem cantados os versos do Stabat Mater, a obra inicia-se com uma colagem de outros materiais relacionados mas radicalmente fragmentados (reduzidos na essência a uma espécie de fonostesia ), ligados pelo tema do ‘choro’. Entre estes materiais destacam-se excertos do ensaio Hérétique de l’amour, da filósofa francesa Julia Kristeva – uma contemplação do texto do Stabat Mater fundida com as suas memórias de quando deu à luz o seu filho e com a sua meditação sobre o nascimento da Virgem. Neste texto, a autora evoca ainda o Stabat Mater de Pergolesi, uma obra que cito brevemente. Entre os outros escritos incluem-se fragmentos de Visões de Cristo – um ciclo de poemas do alemão Rainer Maria Rilke –, uma declaração de Pablo Picasso explicando o seu fascínio pelo tema (na sua obra) da ‘mulher chorosa’, onde descreve a mulher como uma “máquina de choro”, e finalmente um poema sobre as mágoas do amor – A Valediction of Weeping de John Donne.

    O andamento inicial (incipit) consiste apenas neste material extra radicalmente recortado e acoplado a seis acordes, tratados como ‘momentos’ individuais e separados por suspensões de duração pré-estabelecida. A cada acorde está atribuída uma orquestração, e os seis acordes estão organizados numa sequência de durações decrescentes.

    ‘Colagens’ textuais ou intertextualidades (um termo criado originalmente por Kristeva) alude à prática barroca de acoplar excertos de textos (geralmente retirados da Bíblia). A estranha mas fascinante metáfora de Picasso sobre a ‘máquina de choro’ torna-se uma imagem central na obra, através da qual lanço a mecânica do luto como uma máquina lenta, uma música que se desvenda em câmara lenta. O emprego da electrónica, embora não seja insignificante, restringe-se à lenta espacialização do som e aplica-se apenas às secções corais. Este movimento do som é definido quer por uma geometria de arcos que se intersectam (ichthys) quer por espaço cruzado (chiasmus). A obsessão de Picasso com o tema do ‘choro’ é uma clara referência a uma longa tradição descritiva da Virgem chorosa (Dolorosas) na pintura e escultura, particularmente na arte espanhola dos séculos XVII e XVIII. São também evocadas convenções barrocas tais como a aria da capo, recitativo, fantasia, canzona, etc., entrelaçando-se como se em oscilações maquinais de uma forma ritornello em grande escala.

    O corpo ‘coral’ central da obra trata o texto Stabat Mater dolorosa na sua forma original, em latim, em alternância com secções puramente instrumentais. Apesar de os andamentos instrumentais tenderem inicialmente a uma volatilidade de mercúrio, de dança, os andamentos corais são mantidos estritamente em espírito de lamentação. Com o desenvolvimento da obra, estas secções instrumentais esgotam-se progressivamente no sentido da deploração do enunciado. 

     


    James Dillon

    Tradução: Fernando P. Lima

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