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  • 1. Requiem

    2. Kyrie

    3. Dies irae

    4. Tuba mirum

    5. Rex tremendae

    6. Recordare

    7. Lacrimosa

    8. Domine Jesu

    9. Hostias

    10. Sanctus

    11. Benedictus

    12. Agnus Dei

    13. Credo

    14. Requiem

     

    Um dos momentos mais célebres do Requiem de Schnittke ocorre no Credo (um dos 14 andamentos em que a obra se divide). É quando ouvimos, sobre o clamor devoto do coro cantando “Credo in unum Deum!” (Creio num só Deus!”), um solo de bateria rock! O sentido da parte vocal é claramente o de uma fervorosa declaração de fé, não só pelo texto, mas também pelo facto de todas as vozes o cantarem juntas (tornando-o muito perceptível) e por fazerem-no num estilo próximo do canto gregoriano, ao qual associamos uma função litúrgica. É evidentemente desconcertante, nesse contexto, a intromissão dos sons mais mundanos (e mais contemporâneos) do rock, tanto mais que não se trata apenas da bateria, mas também da guitarra e baixo eléctricos (a instrumentação deste Requiem é, aliás, altamente original, incluindo também órgão, piano e instrumentos de percussão). Podemos, então, perguntar: que fazem num Requiem, um dos géneros mais sérios e profundos de música sacra, esses sons de rock, um género de música popular a que dificilmente associamos a ideia de devoção religiosa? E como entender essa instrumentação rock – de origem anglo-americana – numa obra composta na União Soviética, em meados da década de 1970?

    Este choque entre músicas muito diferentes é, na verdade, comum em Schnittke. A sua 1ª Sinfonia – composta em 1972 – é disso um dos exemplos mais característicos (e radicais). Nela ouvimos sucessivamente citações da 5ª Sinfonia de Beethoven e do 1º Concerto para piano de Tchaikovski, fragmentos de valsas de Johann Strauss e do Dies Irae medieval, improvisações jazzísticas e marchas militares, alusões ao fox-trot e a danças barrocas, e ainda, a um nível mais abstracto, uma constante oscilação entre música dissonante e atonal e outra mais consonante e tonal. A 1ª Sinfonia é, na verdade, uma espécie de manifesto da estética do compositor, que ele próprio designou de poliestilística. No essencial, essa estética implica a convivência de diferentes estilos numa mesma obra, podendo cada um deles ser convocado por uma citação directa de música pré-existente ou por uma alusão mais subtil às características desse estilo. Encontramos traços desta estética em praticamente toda a música que Schnittke escreveu a partir de 1968.

    Antes disso, Schnittke formara-se no Conservatório de Moscovo, entre 1953 e 1961, exactamente durante o período em que Kruschev era Presidente da União Soviética – um período de relativa abertura política e cultural, em que os compositores soviéticos puderam ouvir e consultar as partituras da música ocidental mais vanguardista, rigorosamente proibida durante o tempo de Estaline. Aí se incluía a chamada música serial, de compositores como Boulez, Stockhausen e Nono, bem como dos compositores da 2ª Escola de Viena: Schoenberg, Berg e Webern. Tal facto não deixou de ter reflexos na música de Schnittke, que viria, de facto, a compor muitas obras seriais no início da década de 1960.

    Ao mesmo tempo, dedicava-se também à música para cinema (compôs 66 bandas sonoras entre 1962 e 1984!). A sua personalidade musical estava cindida: por um lado, fazia música instrumental autónoma, de feição mais elitista, explorando, como que num laboratório, as mais modernas técnicas de composição; por outro, escrevia música acessível – comercial – adaptada à situação de cada filme e aos desejos de cada realizador, incluindo, no dizer do próprio, “já não sei quantas marchas e valsas banais, nem quanta música para perseguições, tiroteios ou paisagens”. Reflectindo a partir da sua própria experiência, Schnittke concluía existir – na cultura musical contemporânea – “algo radicalmente anormal na divisão – no vasto fosso – que existe entre a música de laboratório, em ‘cima’, e a música comercial, em ‘baixo’. Tinha de se atravessar esse fosso, criar pontes entre as duas, não apenas por mim, na minha situação pessoal, mas também como princípio geral”. Uma das respostas a esta busca foi, claro, a adopção do poliestilismo, em que livremente convivem registos de “alta” e “baixa” cultura, como se vê no exemplo analisado do Requiem.

    Esse não é o único exemplo de poliestilismo no Requiem. No Kyrie, por exemplo, as sopranos suplicam piedade ao Senhor (“Kyrie eleison, Christe eleison”) com uma linha retorcida, dissonante, que distintamente evoca a música atonal de Webern; os outros naipes respondem com o mesmo texto, mas outro estilo, mais rítmico e consonante, próximo do Stravinski neoclássico (um tipo de música que nunca encontraríamos numa obra de Webern). O Kyrie, que é o segundo andamento da obra, vem depois do Requiem inicial, em que as vozes cantam numa espécie de estilo neo-renascentista, induzindo uma atmosfera sacra e contemplativa, característica da música do tempo de Palestrina. Já no Dies Irae, encontramos clusters no piano e no órgão (ou seja, sonoridades densas e muito dissonantes que resultam de se tocar, com os ombros, todas as notas numa dada região do instrumento), ao mesmo tempo que o coro canta também sonoridades muito dissonantes, algumas com 12 notas diferentes. O estilo evoca a música vanguardista de Penderecki no início da década de 1960 e representa aqui a ira a que o texto alude.

    Apesar da diversidade de estilos, há também uma clara unidade na obra. Acima de tudo, há um sentido de devoção religiosa comum a todos os 14 andamentos, seja numa vertente mais contemplativa (como no Requiem), tenebrosa e terrível (entre o Dies Irae e o Rex Tremendae), ou novamente mais estática e suplicante (em quase todos os andamentos a partir do Recordare). Em suma, os diferentes estilos servem sobretudo para exprimir diferentes aspectos do texto da missa de Requiem – algo certamente importante para Schnittke, homem profundamente religioso.

    Fazer música assumidamente sacra não era possível na União Soviética dos anos 70. Schnittke tinha, contudo, vontade de escrever um Requiem desde a morte da sua mãe, em 1972. Pensara inicialmente em fazer de um dos andamentos do seu Quinteto com piano (composto entre 1972 e 1976) uma espécie de pequeno Requiem instrumental. Os esboços que fez, contudo, assumiram um carácter mais vocal do que instrumental e Schnittke desistiu da ideia. Recuperá-la-ia em 1975, quando lhe foi proposto escrever música para uma peça de teatro (o Don Carlos, de Schiller), destinada a ser encenada num teatro em Moscovo. O produtor queria que a peça fosse representada com um fundo de música sacra católica. Era a oportunidade por que esperara Schnittke. Compôs, então, um Requiem completo para essa ocasião.


    Daniel Moreira, 2016 

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