“O teatro parecia sacudido por um terramoto. Parecia ruir. As pessoas gritavam insultos, pateavam e assobiavam… havia bofetada e até mesmo quem desse murros. Não há palavras para descrever uma cena assim.”

[Valentine Gross, após a estreia de A Sagração da Primavera]

“…um médico, um dentista…dois dentistas!”

[anónimos, durante a estreia]

“Exactamente o que eu pretendia.”

[Diaghilev, após a estreia]

A Sagração da Primavera protagonizou aquela que é, talvez, a mais famosa estreia de sempre de um espectáculo. A polícia teve que intervir para acalmar os ânimos. As opiniões dividem-se sobre se a causa de tal rebelião foi a música ou a coreografia. A junção das duas coisas, até porque a segunda teve por base a primeira, será talvez a melhor resposta. No entanto, não restam dúvidas de que A Sagração da Primavera de Stravinski representou uma ruptura com cânones anteriores da composição e se aventurou por novos caminhos. No entanto, e surpreendentemente, na base de toda a sua génese esteve sempre a música tradicional russa.

“Na Sagração da Primavera procurei expressar o sublime nascimento da natureza renovando-se – todo o renascer panteísta da colheita universal”, escreveu Stravinski a 29 de Maio de 1913 no dossier de imprensa para a estreia do bailado. Este tema insere-se perfeitamente na tradição russa pagã: a Noite de S. João no Monte Calvo de Mussorgski ou a Páscoa Russa de Rimski-Korsakov são dois exemplos anteriores onde os rituais pagãos estão presentes.

Stravinski ancorou-se fortemente a essa tradição russa ao recolher muitos dos seus temas em canções populares lituanas compiladas por Juskiewicz. Apesar de Stravinski nunca o ter admitido, uma comparação entre a partitura da Sagração e a antologia de Juskiewicz permite ver os mesmos contornos melódicos vestidos de ritmos diferentes. Esse facto dá uma grande unidade idiomática à Sagração da Primavera.

O bailado divide-se em duas partes: A Adoração da Terra e O Grande Sacrifício. No ‘Prelúdio’ da primeira parte (antes da cortina levantar) escutamos um solo do fagote no registo agudo no qual nos confrontamos com o momento que antecede uma nova gestação e o potencial infinito de crescimento que uma nova vida representa. Stravinski escolheu as madeiras propositadamente, pois as cordas têm um simbolismo associado à voz humana muito forte. A forma como a textura orquestral cresce, mantendo cada instrumento a sua individualidade, é uma metáfora do despertar da Primavera.

Os Augúrios Primaveris dão lugar a uma dança onde jovens adolescentes estão na companhia de uma mulher que conhece os segredos da existência, facto que leva a pensar que terá vários séculos de vida. Ela é um misto de mulher e animal que corre sobre a terra enquanto os jovens filhos batem com os pés no chão ao ritmo do pulsar da Primavera. A mesma nota é repetida com diferentes acentuações rítmicas. Este tipo de ritmo, aliado à imagem ritual que Stravinski transmitiu a Diaghilev, deu origem a uma coreografia completamente distante do bailado clássico, razão pela qual a estreia da peça descambou num chorrilho de insultos, que depressa se transformaram em bofetadas, socos e pontapés entre os que apoiavam o espectáculo e os que se sentiam ultrajados. A rebelião só terá parado no fim da primeira parte quando a polícia irrompeu na sala.

São os metais e a percussão, numa espécie de delírio rítmico e polifónico, que anunciam e desenvolvem a música em Jogo do rapto. As Danças Primaveris trazem o elemento feminino para o centro da acção. A música transforma-se numa marcha de grande sensualidade. Uma a uma, as jovens saem do rio e juntam-se num círculo com os rapazes. Esta união vai originar diferentes tribos. Na forma como Stravinski organizou a estrutura da música está implícita a imagem de um cataclismo antes da organização tribal, metáfora que tem implicações na forma. Após uma secção agitada, a flauta alto e o clarinete piccolo vão fazer a transição para o Jogo das tribos rivais – é a calma antes da tempestade.

Trombones e tubas acompanhados pelos tímpanos anunciam esta luta entre as tribos. Estas estão identificadas pela alternância de pequenos motivos nos diferentes naipes da orquestra e manifestam uma agressividade rítmica patente ao longo de todo o número. Segue-se o breve Cortejo do sábio, um momento dominado pelos metais. Quatro compassos de quase silêncio, em pianíssimo de reduzida textura, completam um momento a que Stravinski chamou O Sábio, o pontífice das tribos que vem bendizer a Terra. É a transição para a Adoração da Terra, a dança que celebra toda a euforia da Primavera.

A segunda parte, O Grande Sacrifício, tem início com um estranho oscilar entre duas notas, um fundo musical quase autista que Stravinski descreveu como um “jogo obscuro das jovens adolescentes.” Entre elas, uma será a eleita para devolver à Natureza a força que lhe foi roubada pelo desflorar da Primavera. O Círculo místico das adolescentes retoma os contornos melódicos sensuais que ouvimos na primeira parte (Danças Primaveris), agora cantados nas cordas enquanto metáforas da voz humana. Este é um momento lento, de alguma tristeza e grande expectativa sobre quem será a eleita.

A Glorificação da eleita traz de novo um momento de grande agitação e complexidade na escrita orquestral manifestando toda a força da natureza. Escolhida a eleita, ouvem-se três secas pancadas nos tímpanos: são chamados os antepassados ao som dos sopros, madeiras e metais, num novo ritmo de marcha irregular.

O Ritual dos antepassados tem início com um belo solo do corne inglês, sobre um pulsar regular e em pianíssimo dos outros instrumentos, ao qual se vem juntar a flauta contralto e depois o clarinete. Progressivamente, os antepassados criam um círculo em redor do lugar que a natureza escolheu para o Grande sacrifício. Na Dança sacrificial uma jovem dança até à morte. É o momento mais fantástico e misterioso de toda a obra. Começa lentamente numa dramaturgia rítmica e vai crescendo progressivamente na sua complexidade melódica e harmónica juntando diferentes instrumentos. A exaustão a que a jovem chega não é representada num jogo de velocidade mas numa multiplicidade polifónica que parece superar as faculdades humanas. Ao tomar consciência do estado em que a jovem se encontra, os antepassados aproximam-se do centro do círculo e erguem-na antes que ela sucumba. Ouve-se um arpejo nas flautas, ecoado nas cordas e no piccolo, e tudo termina. A Primavera foi consagrada.

Rui Pereira