Error loading MacroEngine script (file: artista-header.cshtml)
  • Antes de chegar a esta versão , Romeu e Julieta conheceu outras duas versões. Surgiram em 1869 e 1870, em Moscovo, num período marcado pela actividade docente de Tchaikovski no Conservatório e pelas suas primeiras composições. Nessa altura, tinha estabelecido contactos artísticos com os compositores do “Grupo dos Cinco” de São Peters­burgo, principalmente com Balakirev, o líder espiritual do grupo. Foi este que sugeriu ao jovem Tchaikovski a ideia de compor uma obra sobre este texto de Shakespeare. A proposta de Balakirev foi acompanhada por um plano composicional bastante elaborado. Tchaikovski envolveu-se no trabalho respeitando os conselhos do seu ilustre colega, mas deu-lhes vida própria. Balakirev aprovou esta realização, embora tivesse recomendado rever alguns pormenores.

    O “Grupo dos Cinco” recebeu a obra com grande interesse, conhecendo-a na versão interpretada ao piano por Balakirev – que, ao tocá-la tantas vezes a pedido de outros, acabou por memorizá-la. A estreia orquestral ocorreu em Moscovo e foi marcada pela indiferença por parte do público e da crítica. Tchaikovski reviu a obra de uma forma significativa, mas também esta versão, próxima da final, não teve sucesso nem na Rússia, nem em Viena ou Paris, apesar de muito apreciada por compositores como Saint-Saëns. Após assistir ao concerto em Paris, o compositor Taneiev (colega e amigo de Tchaikovski) protestou que a falta de compreensão da música por parte do maestro era a principal razão da frieza com que o público recebera a obra.

    A terceira redacção desta obra, que se tornou definitiva, tem o final modificado e aparece dez anos após a segunda versão, em 1880. Nesta altura, Tchaikovski já tinha composto o bailado O Lago dos Cisnes, a ópera Eugene Onegin, o 1º Concerto para piano e orquestra e a 4ª Sinfonia; um conjunto de obras-primas ao qual se juntava a Abertura-Fantasia Romeu e Julieta.

     

    Embora definida como abertura-fantasia, Romeu e Julieta é uma peça orquestral independente, conforme a tradição da música sinfónica romântica firmada pelos poemas orquestrais de Liszt. Na realização da obra Tchaikovski não se dirige por uma lógica descritiva, optando antes pelo dinamismo das leis musicais da forma-sonata, escolhendo somente três temas do drama de Shakespeare e envolvendo-os num único conflito. Dois destes temas definem os contornos dos temas principal e secundário da forma-sonata: o conflito entre as famílias Montéquio e Capuleto e o tema do amor. O carácter do primeiro tema não se modifica ao longo da peça toda, passando apenas do modo menor para o maior, em sinal de reconciliação, no final. O segundo tema, do amor, embora permanecendo fiel à essência do seu carácter, cresce de juvenil, tocante e refinado, até se tornar extremamente exaltado. Na secção final da reexposição (perto do fim da obra), o tema do amor envolve-se num conflito com as forças obscuras, é segmentado e invertido, mas acaba por se afirmar gloriosamente.

    A maior capacidade de transformação, que transmite todo o dinamismo do drama, transparece no terceiro tema, semelhante a um coral, que se associa à personagem de Frei Lourenço na extensa secção da introdução (juntas, a introdução e a exposição da forma-sonata constituem metade da obra). A cada passagem aumenta a agressividade deste tema, que se torna um tema do destino conduzindo o conflito até a morte; no final sintoniza-se com o tema do amor.

    Nesta obra de Tchaikovski entra mais uma personagem, não revelada directamente por Shakespeare mas não deixando de ser, contudo, uma personagem principal: a palavra do autor. O autor conta a sua história e, ao mesmo tempo, fica absorvido por ela, treme diante do poder esmagador do destino e, ao mesmo tempo, decide a conclusão final, conforme uma frase de G. Derjavin (poeta do Romantismo russo do séc. XVIII): “Sou um rei, sou um escravo, sou um verme, sou um deus.” O impacto da palavra do autor pode ser observado na transformação do motivo da lamentação (em intervalos de segundas descendentes), que se desenrola desde a resposta ao coral na introdução até ao comentário exaltado das trompas que acompanham o tema do amor na culminação da obra. Este tipo de presença activa de um autor no desenrolar da sua obra marca as posteriores revelações românticas na música russa, incluindo a 3ª Sinfonia de Rachmaninoff.

     


    SVETLANA POLIAKOVA, 2017

x
A Fundação Casa da Música usa cookies para melhorar a sua experiência de navegação, a segurança e o desempenho do website. A Fundação pode também utilizar cookies para partilha de informação em redes sociais e para apresentar mensagens e anúncios publicitários, à medida dos seus interesses, tanto na nossa página como noutras. Para obter mais informações ou alterar as suas preferências, prima o botão "Política de Privacidade" abaixo.

Para obter mais informações sobre cookies e o processamento dos seus dados pessoais, consulte a nossa Política de Privacidade e Cookies.
A qualquer altura pode alterar as suas definições de cookies através do link na parte inferior da página.

ACEITAR COOKIES POLÍTICA DE PRIVACIDADE