O Concerto Grosso, sem dúvida alguma a maior contribuição dos músicos romanos para o desenvolvimento da música instrumental barroca, é creditado como uma “invenção” de Arcangelo Corelli, responsabilizado igualmente pela elevação da forma à sua máxima perfeição. Claro que se podem traçar antecedentes, nomeadamente nas obras instrumentais de vários compositores activos na segunda metade do século XVII em Bolonha (Cazzati), Veneza (Legrenzi) e Roma (Stradella). Os inúmeros alunos de Corelli (Castrucci, Gasparini, Geminiani, Somis, Bomporti, Locatelli e Mascitti, entre outros) bem como uma legião de imitadores e admiradores (Dall’Abaco, Albicastro, Bellinzanni e Valentini em Itália; Muffat e Telemann na Alemanha; Händel, Hellendaal e Avison em Inglaterra; ou mesmo o nosso António Pereira da Costa, Mestre de Capela da Sé do Funchal) mais não fizeram do que perpetuar o modelo corelliano e divulgá-lo pela Europa inteira, destinando-o assim aos maiores sucessos, ainda que frequentemente recombinando-o de forma engenhosa com outras formas instrumentais “rivais” tais como o concerto para solista(s) veneziano ou as suites e ouvertures francesas.

Tradicionalmente é visto como uma “amplificação” sonora das formas e texturas da Sonata a tre seiscentista, a que acrescenta sobretudo efeitos ora de confronto ora de complementaridade entre o concertino de quatro solistas e o repleno, que podia oscilar entre quatro e mais de uma centena de executantes. O resultado é frequente e correctamente equiparado aos contrastes lumínicos da pintura barroca coetânea. No entanto o Concerto Grosso frequentemente comporta outros subtis detalhes na organização do discurso musical, bem como no âmbito expressivo. Assumindo-se como o correspondente instrumental da opera seria – principal forma lírico-dramática do Barroco –, o Concerto Grosso tende a explorar sobretudo conceitos e ideais de majestade, seriedade, elegância e grandiloquência, mas carizes mais íntimos, afectuosos e galantes não são abandonados, e com o desenvolvimento da forma chegarão mesmo a ser estes os preferidos. O próprio carácter pessoal de Corelli, descrito pelos seus contemporâneos como “[...] notável pela suavidade do seu temperamento e a modéstia da sua conduta” apesar da sua extensa fama e fortuna, e senhor de um estilo que primava por ser “[...] erudito, elegante, e patético” contribuiu decisivamente para as características do género.

A Opera Sesta foi dedicada por Corelli ao Eleitor Palatino e Duque de Neuburgo Johann Wilhelm II – irmão da rainha Portuguesa D. Sofia Isabel de Neuburgo, consorte de D. Pedro II. Compostos ainda nas últimas décadas do século XVII, foram apenas publicados em 1714 por Rogier em Amesterdão, um ano após o falecimento do compositor. Esta colecção divide-se em duas partes assimétricas: a primeira com oito concertos da Chiesa e a segunda com quatro concertos da Camera, intitulada “Parte Seconda per Camera: Preludii, Allemande, Correnti, Gighe, Sarabande, Gavotte e Minuetti”. O concerto hoje apresentado pertence a esta segunda parte, composta por obras mais simples e breves, adequadas sobretudo ao entretenimento privado dos príncipes, numa forma que se aproxima da suite de danças. Estas, de clara influência francesa, são antecedidas por um prelúdio e intercaladas por alguns outros andamentos “abstractos” mais fiéis ao estilo italiano. A vivacidade e a elegância despretensiosa caracterizam as danças, que no entanto exploram os vários contrastes possíveis entre solo e tutti: uma desenvolta Allemanda com um virtuoso solo de violoncelo, uma terna Sarabanda a que não falta uma petite reprise ornamentada, e uma Giga vivaz. Ombreiam com o majestoso e eloquente Prelúdio, e um outro andamento igualmente marcado como Andante Largo e em tudo semelhante ao andamento inicial, exceptuando a tonalidade menor e a breve introdução em tempo ternário e marcada Adagio, que convida à ornamentação extemporânea dos solistas. Em ambos os andamentos evidenciam-se alguns das mais efectivos e característicos traços do estilo de Corelli: pausas eloquentes plenas de intensidade retórica; melodias que se iniciam agrestes, galgando afanosas por saltos ascendentes de quarta, para imediatamente se liquefazerem num plácido movimento descendente, gerando expressivas dissonâncias; uma textura orquestral simultaneamente transparente nas suas quatro partes reais, mas complexa nas suas imitações serradas e harmonia densa.

Fernando Miguel Jalôto, 2016