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  • 1. Andante

    2. Vivo

    3. Adagio

    4. Lento

     

    Nascido na cidade baptizada com o nome do filósofo e teorista Engel, numa família alemã de filologistas, editores e jornalistas tradutores de língua alemã e russa, Alfred Schnittke acompanhou os pais para Viena de Áustria, para onde estes se deslocaram por motivos profissionais, e foi nessa cidade plena de tradição musical que, em 1946, iniciou os estudos musicais. Dois anos mais tarde, a família mudou-se para Moscovo. Schnittke viria a ingressar no prestigiado Conservatório da capital russa e a estudar composição com Yevgeny Golubev. A sua escrita inicial seguiu um rumo na linha de Chostakovitch e teve boa aceitação por parte do Sindicato de Compositores, onde se inscreveu em 1961. No entanto, a experiência de viver em Viena, a amizade com o colega Filipp Gershkovitch, que tinha sido aluno de Alban Berg e Anton Webern, a par da influência da visita de Luigi Nono à União Soviética em 1962, levou-o a experimentações no domínio do Serialismo e a procurar estar a par das inovações da Vanguarda europeia. O resultado teve consequências negativas na aceitação da sua música na União Soviética e Alfred Schnittke optou por escrever bandas sonoras para o cinema, área em que obteve grande sucesso. Entre as décadas de Sessenta e Oitenta do século passado, o compositor escreveu música para mais de sessenta filmes. Neste domínio, Schnittke desenvolveu um apurado sentido pictórico, uma capacidade muito efectiva para criar ambientes contrastantes e uma linguagem de grande dramatismo. A necessidade de manter a tensão dramática de acordo com as cenas dos filmes deu-lhe igualmente grande capacidade para gerir linhas melódicas de grande fôlego. Mas a necessidade de ilustrar realidades históricas diferentes talvez tenha sido uma das características mais interessantes. Schnittke cedo começou a combinar na mesma música elementos oriundos de séculos diferentes, a misturar diferentes passados e influências culturais, nomeadamente religiosas e étnicas. Essa tendência, a que veio a dar o nome de poliestilismo, contaminou a música de vários compositores soviéticos com resultados fantásticos. A par desta influência, o contacto paralelo com a literatura foi crucial. Os biógrafos do compositor apontam como determinantes a influência de Doutor Fausto, na versão de Thomas Mann, bem como a literatura de Dostoievski. Se Fausto viria a ser o alvo de uma cantata começada a escrever no início da década de Oitenta, o mundo dos espíritos tem também uma forte presença na sua música.

    Na década de 1980 a sua música começou a ser alvo do crescente interesse na Europa Ocidental. A esse facto não é alheia a vinda de grandes intérpretes russos para a Europa, os quais tiveram grande aceitação no mercado discográfico e de concertos e deram a conhecer a música de Schnittke. Um desses músicos foi o grande violinista Gidon Kremer, o qual esteve na origem da encomenda do Concerto para violino e orquestra n.º 4 para a 34ª edição do Festival de Berlim, em 1984, onde foi estreado pela Orquestra Filarmónica de Berlim sob a direcção de Christoph von Dohnányi.

    O início do concerto tem por base notas retiradas do nome de Gidon Kremer, numa correspondência estre as letras que representam notas da escala. Isto resulta nas notas Sol, Ré, Mi e novamente Mi (Gidon Kremer), que encerram o primeiro motivo dos sinos e piano preparado. Este vai ser igualmente utilizado para iniciar o quarto e último andamento deste concerto que prima por uma instrumentação extremamente original e a qual se reflecte nas atmosferas criadas desde o início. Aos espirituais sinos do início segue-se um coral organístico nos sopros, pontuado por pizzicatos nas cordas. A entrada súbita do violino vai introduzir um elemento de caos que se transforma numa força de equilíbrio/desequilíbrio no discurso musical. Mas a sua intensidade tem uma qualidade extremamente expressiva e quando o violino retoma o motivo das quatro notas dá-lhe grande dramatismo. Um novo contraste com trémulos virtuosos introduz um carácter demoníaco, faustiano, na partitura. Este gesto desemboca novamente no coral anterior e demonstra estarmos perante um jogo de forças contrastantes que vai dominar toda a dramaturgia do concerto.

    O segundo andamento é um tour de force que contrasta um motivo muito rápido feito por arpejos em ricochete com uma melodia mais impetuosa, sendo um daqueles andamentos em que a dificuldade transcendente alcança um resultado espectacular.

    A presença do cravo a acompanhar o violino no Adagio relembra uma ária do Barroco num andamento de grande tranquilidade e nostalgia. A própria textura camerística, com o violoncelo a ser chamado para um belíssimo diálogo com o solista, traduz um sentimento de recolhimento mas a que não é alheia alguma inquietação e uma tensão resultante do uso de dissonâncias pontuais e do aumento da textura com imensos divisi nas cordas.

    Se o Adagio representava uma ária que termina de forma enigmática e inconclusiva, o Finale, em tempo Lento, parece começar como um recitativo onde o violino assume um estilo declamatório. A intensidade dramática do solista assume o controlo absoluto e vai encerrar todas as tensões deixadas em aberto.

    O Concerto para violino n.º 4 de Schnittke é uma das grandes obras concertantes do século XX e tem diversas gravações feitas por solistas célebres da actualidade. A sua estreia coincidiu com o período de consagração internacional do compositor e, simultaneamente, com a deterioração da sua saúde marcada por diversos enfartes após 1985.

     


    Rui Pereira

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