Béla Bartók foi indubitavelmente um dos compositores mais originais e versáteis da primeira metade do século XX, tendo-se assumido como uma figura de grande relevo no contexto da cultura musical húngara.Em 1940, constrangido pela capitulação da sua Hungria natal perante o nazismo, emigrou para Nova Iorque, trabalhando na Columbia University na catalogação da colecção de canções folclóricas da Europa de Leste que essa instituição detinha. Os graves problemas de saúde que se manifestaram por essa altura contribuíram também para o seu estado depressivo e para que praticamente tivesse abandonado a composição. Apenas em 1943 encontraria o ânimo para retomar essa actividade: dois amigos húngaros também exilados, o maestro Fritz Reiner e o violinista Joseph Szigeti, persuadiram Sergei Kussevitzki, regente da Orquestra Sinfónica de Boston e conhecido promotor da música contemporânea, a oferecer a Bartók a encomenda de uma nova obra sinfónica. Foi em resposta a essa proposta que Bartók, em apenas sete semanas, compôs o seu Concerto para orquestra, que seria estreado a 1 de Dezembro de 1944, em Boston, com o mesmo Sergei Kussevitzki dirigindo a sua orquestra. O êxito da première foi enorme, tanto junto do público como junto da crítica – o próprio Kussevitzki se congratulou com a obtenção de uma obra esplêndida para a exibição da sua orquestra e dos seus principais instrumentistas –, e desde então a obra é frequentemente executada em concerto. Bartók elaboraria ainda algumas revisões em Fevereiro de 1945, particularmente no final do último andamento, que considerou algo abrupto.

Sendo que o concerto enquanto género tradicionalmente justapõe solista(s) e orquestra, a aparente contradição patente no título da obra – “concerto para orquestra” – é compreendida quando se recorda as origens etimológicas do termo concerto. Com efeito, quando começou a ser aplicado à música, no início do século XVII, o termo encontrava-se ainda próximo da sua raiz etimológica: em italiano antigo, concertare significava “juntar”, “congregar”, e assim o termo concerto descrevia inicialmente uma obra que conciliava num todo harmonioso várias linhas individuais (instrumentais ou vocais), encontrando-se assim próximo daquilo que mais tarde se designou como sinfonia. Um novo significado para o termo concerto emergiu a partir de meados do século XVIII, com a ideia de um intercâmbio dramático entre duas entidades. Foi já no século XX que começou a ser concebido um novo concerto para orquestra, género que se caracteriza pela concessão de papéis destacados, quase solísticos, sucessivamente a diferentes instrumentos ou naipes da orquestra. Um primeiro exemplo notável foi o Concerto para orquestra de Hindemith (1925), mas o mais famoso é talvez o de Bartók, uma obra de um lirismo intenso e grande poder dramático.

O 1º andamento, Introduzione, inicia-se numa atmosfera emocionalmente sombria, de acordo com o “estilo de música nocturna” que marcou o período de maturidade de Bartók – um estilo caracterizado pela imitação de sons da natureza (sobretudo de animais nocturnos) sobre um pano de fundo marcado pela estranheza das dissonâncias, numa evocação do ambiente solitário da noite que recorre a diversas técnicas, desde o ostinato ao tempo lento, passando por trilos, glissandi e clusters. A este momento segue-se uma forma-sonata robusta e de carácter inquieto, marcada pelas numerosas passagens de fugato e por um humorismo em que se destacam os solos das madeiras e dos metais.

No 2º andamento, Giuoco delle copie, o compositor volta a explorar a sua faceta humorística, desta feita com um jogo entre vários pares de instrumentos. Dois fagotes introduzem o tema principal de cariz jocoso, em 6as menores, o qual é variado sucessivamente por outros pares de instrumentos, cada um num intervalo diferente: oboés em 3as menores, clarinetes em 7as menores, flautas em 5as e trompetes em surdina em 2as maiores. Entretanto, um amplo e solene coral dos metais introduz um momento contrastante, após o que o divertimento retoma o seu curso.

A Elegia constitui o cerne emocional da obra. Trata-se de uma lúgubre canção da morte – talvez o exemplo mais perturbador do “estilo de música nocturna” de Bartók –, marcada pela intensidade das suas suplicações e por um ambiente de mistério para que contribui significativamente o tratamento tímbrico das cordas e dos sopros. A harpa e as madeiras estabelecem a atmosfera etérea inicial do andamento, que se baseia em três temas derivados do 1º andamento, sendo depois gradualmente edificado um grande ponto culminante de carácter pungente.

Por sua vez, o Intermezzo interrotto, um scherzo pelo menos tão divertido como o 2º andamento, é literalmente um intermezzo interrompido. O oboé apresenta um tema de carácter insolente, ao que se segue uma melodia mais calorosa e luxuriante nas cordas. O ritmo de dança que se insinua gradualmente conduz a uma interrupção, em que uma ideia melódica banal é exposta pelo clarinete, sendo depois escarnecida pela orquestra. Trata-se de uma citação da Sinfonia n.º 7 de Chostakovitch, obra que por essa altura, tida como evocação do cerco nazi a Leninegrado, gozava de grande popularidade tanto na Rússia como nos Estados Unidos – situação que desagradava a Bartók, que não apreciava a música do compositor russo.

Por fim, o Finale, também numa forma-sonata, abre com uma passagem ornada nas trompas que dá lugar a um exuberante perpetuum mobile, num redemoinho incessante de energia que contradiz o frágil estado de saúde do compositor. As figurações rodopiantes executadas pelas cordas entrelaçam-se com as heróicas fanfarras dos metais e com ritmos de dança distintivos extraídos do folclore húngaro. No desenvolvimento, Bartók exibe todo o seu conhecimento técnico enquanto compositor, trabalhando uma passagem fugada incrivelmente complexa que conduz a obra a um final de grande brilhantismo. 

Luís Miguel Santos, 2016