Error loading MacroEngine script (file: artista-header.cshtml)
  • 1. Nocturno

    2. Scherzo

    3. Passacaglia –

    4. Burlesca

     

    Dmitri Chostakovitch destacou-se como provavelmente o principal sinfonista da história da música de meados do século XX. Mas para além das 15 sinfonias que compôs – e que constituem um testemunho revelador do seu percurso estilístico –, no catálogo da sua obra avultam igualmente os seis concertos (dedicados ao piano, ao violino e ao violon­celo), que ocupam também um lugar importante na sua produção. A linguagem musical que desenvolveu conciliava diversas influências e caracterizava-se pelo seu intenso poder emocional, narrando frequentemente a sociedade e o tempo em que viveu – o complexo contexto político-social da antiga União Soviética –, muitas vezes comportando até mensagens políticas encriptadas.

    Após o grande sucesso granjeado no início da sua carreira enquanto compositor – logo desde a estreia, em 1926, da Sinfonia n.º 1 em Fá menor, op. 10 –, em 1936, no contexto da grande campanha de repressão política levada a cabo pelo regime (a Grande Purga), Chostakovitch começou a ser visado pelo Pravda, o jornal oficial do Partido Comunista, que reprovava a linguagem vanguardista da sua ópera Lady Macbeth, estreada com assinalável sucesso em 1934. Com isso o regime pretendia convocá-lo a abandonar esse vanguardismo e a aderir à orientação estética que pretendia implementar, o chamado realismo socialista. O compositor era assim pressionado a abdicar da complexidade técnica e a simplificar o seu estilo, adaptando-o a um “classicismo heróico”, a uma abordagem monumental e a uma retórica exaltada e optimista. A sua resposta subtil surgiu com a Sinfonia n.º 5 em Ré menor, op. 47, que lhe permitiu reabilitar um pouco a sua posição, a qual, porém, não mais seria inteiramente segura. Uma segunda acção de censura por parte das autoridades, ocorrida em 1948, submeteu-o a defender publicamente a política cultural levada a cabo pelo ministro Andrei Jdanov, e apesar do falecimento deste, pouco tempo depois, o clima não se alteraria substancialmente.

     

    No contexto deste clima repressivo, era assim com grande cautela que o compositor considerava as suas próprias composições. O Concerto para violino e orquestra n.º 1 em Lá menor, op. 77, foi composto originalmente entre 1947 e 1948. Mas, tendo em conta o recente decreto de Jdanov, o compositor terá optado por não o revelar de imediato. De facto, a sua estreia ocorreria apenas alguns anos mais tarde – e já após a morte de Estaline em 1953 –, a 29 de Outubro de 1955, num concerto da Orquestra Filarmónica de Leningrado sob a direcção de Evgeny Mravinski e com o violinista David Oistrakh no papel solista. No período que medeia a composição da obra e esta sua primeira apresentação pública, o compositor e o violinista dedicatário trabalharam conjuntamente em várias revisões da parte solista – “um vigoroso papel shakespeareano”, nas palavras do próprio Oistrakh. A obra foi inicialmente identificada com o opus 77, mas dada a discrepância temporal entre a composição inicial e a estreia acabaria por ser publicada com o op. 99. Posteriormente, foi o próprio compositor que optou por recuperar a numeração original, no sentido de deixar bem marcado o período a que a composição pertencia.

    O 1º andamento, Nocturno, inicia-se numa atmosfera escura e sinistra, plena de maus presságios. Uma breve passagem orquestral em pianissimo introduz o material melódico sobre o qual o violino solista medita em seguida, à maneira de uma ária, acrescentando-lhe novos motivos rítmicos e melódicos com a colaboração de outros instrumentos da orquestra. A música torna-se cada vez mais tensa, mas a libertação ansiada nunca sucede realmente. As madeiras coroam esta longa secção com um breve interlúdio e o violino reentra nos agudos, secundado pela celesta e pelos harmónicos da harpa. A música alcança um grande ponto culminante, marcado por dissonâncias penetrantes, e o ambiente do início é retomado, cabendo à harpa e à celesta conduzir o andamento a um final etéreo.

    Segue-se um Scherzo, que tem frequentemente como pano de fundo, em diferentes permutações, o motivo DSCH, ao qual o compositor recorre habitualmente para se identificar a si mesmo. Iniciada pelos sopros, esta dança diabólica é depois corroída pelas acentuações mordazes do violino, que exibe selvaticamente o seu virtuosismo. Ambos se precipitam na apresentação do material temático sarcástico – mas também algo ameaçador –, estilhaçando-se numa dança folclórica de carácter alucinatório. Depois desta secção contrastante, a música sardónica do início regressa numa versão ainda mais energética e selvática.

    O 3º andamento, Passacaglia, vem recuperar a centralidade da dimensão melódica no concerto, constituindo, com a sua grandiosidade lapidar, o grande centro de gravidade emocional da obra. De acordo com o modelo da passacaglia, o andamento está construído numa série de variações sobre um baixo repetido, processo que permite ao compositor criar um longo e lento crescendo de tensão, mas também de beleza. Depois de uma abertura ao estilo de um coral fúnebre, o violino solista enuncia o tema principal, uma das criações mais fascinantes do compositor. As nove variações exploram diferentes ambientes, entre o solene, o expressivo, o meditativo, o apaixonado e o enérgico. Quando a certa altura a música parece dissolver-se, o violino enceta uma cadência impressionante. No pico de uma tensão quase insuportável, irrompe subitamente o andamento final, Burlesca, num fluxo torrencial de brilhantismo e energia rítmica que se assemelha a uma selvagem dança camponesa sobre um ostinato rítmico. A meio, o tema da Passacaglia faz uma breve e trocista aparição no clarinete, na trompa e no xilofone. Acompanhado pela estridência das madeiras, o solista continua a sua imparável demonstração virtuosística, culminando numa coda faiscante que procura banir todas as inquietações. Não obstante, o carácter triunfante da conclusão não logra encobrir inteiramente um certo desconforto e pessimismo latentes. 

     


    Luís Miguel Santos, 2016 

x
A Fundação Casa da Música usa cookies para melhorar a sua experiência de navegação, a segurança e o desempenho do website. A Fundação pode também utilizar cookies para partilha de informação em redes sociais e para apresentar mensagens e anúncios publicitários, à medida dos seus interesses, tanto na nossa página como noutras. Para obter mais informações ou alterar as suas preferências, prima o botão "Política de Privacidade" abaixo.

Para obter mais informações sobre cookies e o processamento dos seus dados pessoais, consulte a nossa Política de Privacidade e Cookies.
A qualquer altura pode alterar as suas definições de cookies através do link na parte inferior da página.

ACEITAR COOKIES POLÍTICA DE PRIVACIDADE