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  • A Arte da Fuga BWV 1080 é um ciclo de catorze fugas e qua­tro cânones, cujo título não é de Johann Sebastian Bach (1685‐1750), que morreu antes da publicação da partitu­ra, e no qual a última fuga – que se concluiria com um tema derivado do nome do compositor – ficou inacabada. Todos os temas de todas as fugas e cânones baseiam­-­se em formas variadas dum único tema caracterizado por uma aparente simplicidade, mas que é extremamen­te dúctil e flexível, permitindo demonstrar exemplarmen­te quanto se pode fazer usando a imaginação e a sabedoria contrapontística. Bach notou esta obra em forma de partitura abstracta, a quatro vozes, sem indicação de ins­trumentos, facto para o qual não há uma explicação cabal e definitiva, se bem que a hipótese avançada em 1977 por Hans Gunter Hoke venha sendo cada vez mais aceite. Segundo Hoke, A Arte da Fuga, a Oferenda Musical BWV 1079, as Variações Canónicas sobre um tema de Natal BWV 769 e o Cânone triplo a seis vozes BWV 1076 teriam sido compostas para a Sociedade das Ciências Musicais de Lorenz Christoph Mizler (um aluno de Bach e professor de Física, Matemática e Música na Universidade de Leipzig). Bach tornou-­se o décimo quarto membro desta Sociedade em 1747, sociedade cujos estatutos obrigavam cada membro a apresentar, até aos 65 anos de idade, «anualmente pelo menos uma obra ou tratado» que demonstrasse a grandeza inexcedível da música. O regulamento que definia o tipo e género de “tratados” a apresentar insistia na defesa da «música de igreja» e esperava obras nas quais «a majestade da música antiga fosse re­sposta e de tal modo explicitada que melhorasse os costu­mes e purificasse as paixões». A primeira entrega de Bach à Sociedade, feita em 1747 e coincidindo com a sua ad­missão, foi dupla, consistindo nas Variações Canónicas sobre um tema de Natal BWV 769 e no Cânone triplo a seis vozes BWV 1076; em 1748 entregou a Oferenda Musical e para 1749, que seria o último ano no qual Bach se via obri­gado a entregar um trabalho, pois completaria 65 anos, estava prevista a apresentação da Arte da Fuga. A exigên­cia “formal” de que as obras a entregar fossem de “natu­reza teórica” explica a razão que levou Bach a notar todas estas peças na forma de partitura abstracta, sem indica­ção de instrumentos e onde cada voz possui um sistema autónomo. Tal notação facilita a leitura da complexa tra­ma contrapontística que as quatro vozes entretêm umas com as outras, mas levanta, por outro lado, inúmeros pro­blemas quando a obra se pretende executar na prática. Além da indefinição instrumental, a ordem de sucessão das fugas na Arte da Fuga foi também objecto de especu­lações e diferentes organizações. Do ponto de vista dos conteúdos A Arte da Fuga divide-­se claramente em quatro grupos de fugas, acrescidos de quatro cânones e de uma imponente fuga final: Contrapunctus 1 a 4 (fugas simples sobre o tema e a sua inversão); Contrapunctus 5 a 7 (fu­gas por movimento contrário, com aumentação e dimi­nuição do tema e da sua inversão); Contrapunctus 8 a 11 (fugas com dois e três temas); Contrapunctus 12 e 13 (fu­ gas em espelho); 4 cânones e fuga quádrupla final (inaca­ bada). Recentemente, a brilhante descoberta da “matriz de permutação” desta última fuga, feita por Zoltán Gon­cz em 1991, revela a maneira como Bach planeou a apa­rição do quarto tema da fuga inacabada e demonstra que não era possível ter escrito as entradas dos três temas pre­cedentes sem a definição perfeita da entrada do quarto e último tema (que é o famoso B‐A‐C‐H= Si bemol­-Lá-­Dó-­Si). Estaria a última fuga da Arte da Fuga (e com ela toda a obra) acabada? Ter­-se­-ão simplesmente perdido algumas folhas de valor inestimável? Ou trata-­se somente de “sa­ber ler” o que Bach deixou notado? Independentemente de todas estas questões e descobertas, A Arte da Fuga assinala, mesmo estando incompleta, um ponto culminante inexcedível da arte do contraponto e da variação rítmica, tendo sido concebida como uma defesa aguerrida da mú­sica polifónica, sugerindo caminhos à inventividade mu­sical que continuariam a frutificar nos grandes composi­tores das gerações seguintes (Beethoven da última fase, Brahms) e vindo a constituir uma das bases fundamen­tais da escrita polifónica do grupo de compositores à vol­ta de Arnold Schönberg, na Viena do início do século XX. 

     


    Paulo de Assis, 2012

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