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  • O significado de “da capo” é voltar ao início e começar de novo. Um processo musical que chega a algum ponto mas não termina, começando uma e outra vez de forma diferente, a partir de material básico diferente atravessando nove etapas, evolui a partir do tema inicial. Os temas iniciais vêm dos blocos de notas de Mozart. São fragmentos, ideias para temas, que na sua maioria ou, pelo menos, na forma esboçada não resultaram em composições acabadas. Péter Eötvös apresenta estes temas aos ouvintes de forma claramente reconhecível (os curtos sinais dos crótalos indicam os temas originais), mas de imediato os desenvolve e transforma. Os temas de Mozart são quase imediatamente remodelados na orquestra de câmara, cujos instrumentos eram ainda desconhecidos no século XVIII, e a viagem musical torna-se especialmente aventurosa quando o solo (no cimbalão) é apresentado por um instrumento musical que não poderia ter sido usado no século XVIII. Embora ouvintes bem versados no estilo do período Clássico vienense possam encontrar vários gestos musicais, formas rítmicas, sucessões de acordes e padrões melódicos familiares, cada elemento musical é ouvido como interpretado e desenvolvido por Eötvös. Outras ideias nasceram a partir das ideias de Mozart: jogos surpreendentes com uníssonos consonantes e dissonantes, afloramentos de timbres especiais e melodias excitantes.

    No entanto, estes vão já para além da performance estilística e não pertencem a Mozart, mas antes ao próprio mundo musical de Péter Eötvös. A obra foi composta no Inverno de 2013-2014 a convite da Casa da Música do Porto, do Internationale Stiftung Mozarteum de Salzburgo e da New World Symphony/America’s Orchestral Academy (Miami). O solo de cimbalão foi inspirado na performance do intérprete húngaro de cimbalão Miklós Lukács.

     

    ENTREVISTA COM PÉTER EÖTVÖS


    A expressão ‘da capo’ é utilizada há séculos, significando voltar ao início e começar de novo. O título refere-se à estrutura da obra ou será que sugere algum tipo de noção poética?

    O título refere-se à estrutura da obra, ao constante começar de novo. A música começa e chega a um determinado ponto, mas antes de terminar começa de novo, mas de forma diferente, a assim sucessivamente – ao todo nove vezes.

    Cada secção individual começa com um tema a partir de Mozart. Porquê precisamente Mozart?

    Como compositor, este não é o meu primeiro encontro com Mozart. Em 1979 compus uma obra chamada Leopold e Wolfgang para a abertura do evento do IRCAM em Paris que se baseava na correspondência de 1778 entre os dois Mozart. Essas foram as famosas cartas nas quais o filho, que na altura vivia em Paris, não teve coragem de confessar ao pai que a sua mãe estava a morrer, e por um tempo ocultou mesmo a sua morte. A tensão dramática nas cartas teve um grande impacto em mim, de tal forma que formulei essa carga emocional em música, quando associei a segunda parte gravada de Leopold com o solo de violino representando Wolfgang. O púbico podia ver o movimento e as mudanças de direcção do arco do violino ampliados num ecrã 3x3. Mais tarde retirei essa obra do catálogo.

    A segunda obra foi Korrespondenz – Cenas para quarteto de cordas, composta em 1992 e, tal como o título indica, baseada nas mesmas cartas. A música nasceu a partir da transcrição fonética de trechos seleccionados do texto. Certos intervalos pré-determinados correspondem às vogais (daí cada instrumento tocar cordas-duplas e na realidade a peça ter oito partes). Para as consoantes, usei sons e timbres (pizzicato, tremolo, sul ponticello) que podem ser produzidos por vários instrumentos de cordas. Os textos propriamente ditos não são apresentados – o público ouve apenas o som resultante criado a partir dos mesmos. Mozart, ele próprio e a sua música, sobretudo as suas óperas, foram muito importantes para mim nesse período. Quando eu estava a compor a minha primeira ópera, Três Irmãs, aprendi muito acerca da dramaturgia da ópera ao dirigir Don Giovanni na Ópera de Lyon.

    Nas suas obras compostas nos últimos dez anos, surgem frequentemente ‘ecos’ de períodos estilísticos anteriores ou a música dos mestres antigos. As técnicas de citação que usa surgem sempre com algum objectivo dramatúrgico e, muitas vezes, só podem ser captadas por ouvidos treinados. Esta é a sua primeira obra que cita música de Mozart.

    Em 2013, o Internationale Stiftung Mozarteum em Salzburgo colocou à minha disposição um grande catálogo contendo fragmentos de anotações, ideias para músicas escritas por Mozart. Nessa altura eu já tinha a forma na minha cabeça e sabia que iria escrever uma obra com uma estrutura semelhante à de ZeroPoint, cuja ideia básica envolve início – desenvolvimento – deixar em aberto – reinício modificado. Ao ver os Fragmentos de Mozart, decidi iniciar as secções individuais com os seus temas e, ao continuar, transformá-los na minha própria música. A selecção levou muito tempo. Eu queria encontrar temas que fossem adequados à transformação. Foi surpreendente que os temas escolhidos tenham sido escritos originalmente como esboços para andamentos de Kyrie. Mas há partes que Mozart escreveu para árias de ópera.

    É importante para si que o ouvinte reconheça os temas de Mozart?

    O meu objectivo não era especificamente trazer um tema ou fragmento à mente. Estes são tocados por uma orquestra de câmara, composta por instrumentos que eram ainda desconhecidos no século XVIII. Quando são tocados pela primeira vez, trata-se muitas vezes de uma ‘interpretação’ dos temas ou dos fragmentos de temas. São ideias iniciais, que lançam imediatamente um processo criativo onde cada elemento se torna na minha própria música. Portanto, a questão não é os temas de Mozart estarem integrados na peça, mas como eles se transformam. O subtítulo podia ser, porventura, Lendo Mozart.

    Os crótalos indicam sempre os ‘novos’ temas de Mozart.

    Sim, é como um pequeno sino dizendo: “Ouçam agora, acordem!”

    Há aqui alguma ironia envolvida?

    Antes experiência. Muita gente não reconhece referências retiradas do seu contexto original. A minha ópera Do Amor e Outros Demónios tem uma ária que surge da música de Domenico Scarlatti. Mas nesse contexto não é reconhecida. Talvez não tenha importância.

    A ideia da partitura, o movimento dos temas, as formas rítmicas e as figurações virtuosas do instrumento solo fazem lembrar as partituras orquestrais de Mozart. Mas, ao ser examinada mais de perto, esta música continua a ter diferentes sonoridades e características, sobretudo devido à composição da orquestra e aos instrumentos solo.

    A composição da orquestra foi dada, uma vez que a obra foi encomendada pela Casa da Música do Porto para o Remix Ensemble, que foi escolhido para estrear a obra. Alguns dos instrumentos de sopro ainda não existiam no tempo de Mozart, por isso o timbre é substancialmente diferente daquele das velhas orquestras. Contudo, a diferença realmente essencial está presente na variedade de instrumentos de percussão e no instrumento solo. Pensei desde o início no cimbalão, e a escrita reflecte em grande medida o virtuosismo do extremamente talentoso intérprete de cimbalão Miklós Lukács, mas acabei por escrevê-lo para que pudesse igualmente ser tocado pela marimba. Quer seja a marimba ou o cimbalão a tocar o solo, achei interessante associar estes instrumentos aos temas de Mozart.

    A obra foi uma co-encomenda e, por isso, depois da sua estreia no Porto a 6 de Maio deste ano, será apresentada pelo musikFabrik em Salzburgo, a 3 de Dezembro, e mais tarde pela New World Symphony em Miami, a 4 de Abril do próximo ano.


    Nota à obra da capo e entrevista: Tünde Szitha, 2014
    Tradução: Joaquim Ferreira

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