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  • 1.Kyrie

    2.Gloria

    3.Credo

    4.Sanctus

    5.Agnus Dei

    Devemos ao pintor Joseph Karl Stieler aquela que é certamente a imagem mais popular de Ludwig van Beethoven, que acedeu a posar para Stieler pelo menos quatro vezes em 1820. As mãos foram pintadas de memória; nelas, a partitura de uma composição em que Beethoven estava então particularmente imerso e da qual Stieler se preocupou em obter os detalhes correctos para que figurassem no manuscrito ostentado no quadro: “Missa Solemnis in D#” (“D#” denota a prática alemã segundo a qual o símbolo de sustenido indicava tonalidade maior), que Beethoven referiria como a melhor entre as suas composições.

    A ideia de compor uma nova obra religiosa desenhava-se na mente de Beethoven já em 1818. Quando soube que o arquiduque Rodolfo da Áustria – seu amigo, patrono, aluno de longa data e dedicatário de várias das suas obras anteriores – seria nomeado arcebispo de Olmütz, acabou por tomar o evento como pretexto oficial para a composição de uma missa solene, cuja estreia ficou inicialmente planeada para Março de 1820, altura da entronização. Beethoven mostrou-se entusiasmado: “o dia em que uma missa solene composta por mim for executada durante as cerimónias solenizadas para Sua Alteza Imperial será o dia mais glorioso da minha vida, e Deus iluminar-me-á de forma a que o meu modesto talento possa contribuir para a glorificação desse dia solene”. Contudo, trabalharia na obra por muito mais tempo do que o previsto, completando-a apenas no final de 1822. A partitura seria sujeita a várias revisões até meados do ano seguinte e entretanto a obra tinha tomado proporções gigantescas. Além disso, implicava um conteúdo expressivo de tal forma dramático e colocava tais dificuldades de execução que se provaria desadequada não só ao contexto da cerimónia a que aparentemente seria destinada como a qualquer uso estritamente litúrgico.

    Na verdade, constata-se facilmente que a Missa Solene é uma expressão eminentemente pessoal do compositor, da sua forma de ver a relação com Deus e com o mundo. Homem inequivocamente religioso, Beethoven manteve um pensamento bastante independente, ao que não será alheio o impacto dos ideais iluministas e racionalistas que rodearam a sua juventude. A liberdade era o denominador comum a múltiplos aspectos da vida deste homem de posturas inquisitivas e críticas. A procura espiritual de Beethoven não passava pela identificação com organizações religiosas. Não ia regularmente à igreja, que frequentava mais a propósito de instrução musical do que dos rituais litúrgicos. Venerou desde cedo a natureza e sim, através dela venerou Deus. A mesma visão quase panteística, em conjugação com os ideais revolucionários de liberdade e fraternidade universal, estaria também na base da música que Beethoven escreveria sobre a Ode à Alegria de Schiller para o último andamento da sua Sinfonia nº 9, datada do mesmo período.

    Beethoven não se poupou a um minucioso trabalho de preparação para a escrita da Missa Solene, desde logo a começar pelo estudo dos textos litúrgicos, tanto a nível de prosódia como de semântica. No plano musical propriamente dito, empreendeu um estudo aprofundado do modalismo eclesiástico e da música religiosa do passado, apoiando-se até em leituras teóricas que incluíam tratados renascentistas. O fascínio pela escrita modal ficaria, de resto, expresso de forma muito significativa no “Heiliger Dankgesang” (Canto de Acção de Graças) do Quarteto op. 132, escrito no modo lídio e com carácter alusivo a música vocal sacra. Desde o canto gregoriano medieval até ao Messias de Händel, as referências são abrangentes e ajudam a compreender a amálgama estilística tão rica e peculiar que distingue esta criação de Beethoven.

    O trabalho na obra propriamente dita teve início no Outono de 1818 e desenrolar-se-ia de acordo com a sequência das cinco partes que compõem o texto do ordinário da missa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei.

    Anton Schindler, amigo e admirador devoto de Beethoven, escreveu uma grande quantidade de memórias sobre o compositor, entre as quais se lê um relato sobre a fase de composição da Missa: “Eram quatro da tarde. Na sala de estar, atrás de uma porta fechada, ouvimos o mestre a cantar partes da fuga do Credo – a cantar, a berrar, a bater com o pé. Depois de termos estado a escutar por longo tempo a cena quase horrível, e estando já para ir embora, a porta abriu-se e Beethoven apareceu diante de nós com a cara franzida, calculada para provocar medo. Parecia que tinha estado em combate mortal com todos os contrapontistas, os seus eternos inimigos” (note-se, contudo, que a fuga que Schindler refere faz parte do Gloria e não do Credo).

    O tempo e energia investidos no planeamento, na investigação preliminar, na preparação, composição e revisões da partitura fazem desta obra o projecto de maior envergadura de Beethoven e tornam claro que esta peça tinha para o seu autor um significado realmente especial. Sobre os compassos iniciais do Kyrie que abre a missa, Beethoven deixou a inscrição: “vindo do coração – que possa voltar ao coração”.

    Imediatamente após o trabalho de composição da missa, Beethoven esforçou-se por promover a obra, tentando que as cortes europeias subscrevessem a edição da partitura. Embora os direitos de impressão tenham sido adquiridos pela Schott em 1824, a obra acabou por ser publicada só depois da morte do compositor, em Abril de 1827.

    A primeira audição da Missa Solene ocorreu em São Petersburgo em Abril de 1824. Do lado de cá da Europa, a estreia foi primeiramente parcial, a 7 de Maio de 1824 em Viena. Nesse dia, Beethoven dirigiu o Kyrie, o Credo e o Agnus Dei, todos em versão alemã e anunciados como “Três Grandes Hinos”. O programa do concerto – o último dado por Beethoven – era extensíssimo: nele se ouviu ainda a abertura A Consagração da Casa e a Sinfonia nº 9 (é desta ocasião o célebre momento em que o compositor, já em profunda surdez, não se apercebia do aplauso efusivo que lhe era dedicado pelo público vienense). A missa, à semelhança das restantes obras do programa, estava repleta de passagens que testavam os limites de cantores e instrumentistas, envolvendo passagens longas sem respiração devidamente prevista para instrumentistas de sopro, notas sustentadas em forte no registo agudo para vozes, muitos contrastes abruptos a nível de dinâmica, tempo e métrica espalhados por toda a obra…

     

    O Kyrie apresenta uma forma ternária simples (ABA’), mimetizando a natureza simétrica da configuração do texto. Os dois trechos “Kyrie eleison”, em Ré maior e compasso binário, rodeiam o trecho central “Christe eleison”, feito em Si menor e compasso ternário. O segundo Kyrie, contudo, não é uma mera repetição do primeiro. Para ele Beethoven criou música nova baseada no material motívico anterior. De notar, imediatamente na primeira enunciação vocal, o arrojado contraste dinâmico entre as duas primeiras sílabas da palavra “Kyrie” (fortes) e a última, num jeito tipicamente beethoveniano. A visão religiosa pessoal de Beethoven tem também forma de se manifestar através de simbolismos musicais que faz corresponder a sentidos do texto. Beethoven colocava Cristo como ser humano, alguém que caminha ao nosso lado – e Cristo é invocado com vozes à distância de terceiras, simbolizando o caminho a par, diferentemente do Deus que é Espírito inatingível e misterioso.

    O Gloria chega impetuoso e triunfante e segue o curso emocional do texto. Em trechos de louvor predominam as ricas texturas imitativas, ao passo que em momentos de súplica são favorecidos os solos. Face ao ímpeto da melodia ascendente inicial, o suplicante “miserere nobis” contrapõe-se contido em termos melódicos. Detalhes como o pianissimo de “adoramus te” e o fortissimo de “omnipotens” (onde entram finalmente os trombones) são notáveis. Na secção que começa com o “Qui tollis peccata mundi”, Beethoven permitiu-se acrescentar vocativos exclamatórios (“o”, “ah”) que reforçam a ideia de que esta obra viria, de facto, do coração. O “in gloria Dei Patris. Amen” que finaliza esta secção do texto é tratado com duas fugas jubilosas, dando lugar a um presto que acumula tensão até culminar num “Gloria” que termina subitamente a cappella (rasgo de imaginação impressionante que faz ecoar a palavra nas alturas!).

    Ao Credo Beethoven fez uma abordagem peculiar. Começa bem assertivo, com um motivo de tal forma vincado (rítmica e melodicamente) que é praticamente um imperativo. É notório que Beethoven opta por dar relevos diferentes a diferentes partes do texto, certamente de acordo com a sua identificação pessoal com cada uma delas. Tendo em conta as já referidas reservas de Beethoven em relação à Igreja, não é de estranhar que tenha, por exemplo, optado por camuflar a parte do texto que remete para a crença na Igreja Católica (confiada aos tenores). Aí recorre a entradas efusivas do coro (que repete “credo”) para o efeito. Por outro lado, aquando da referência à remissão dos pecados, soprano e alto já fazem também a enunciação clara do conteúdo, resultando na sugestão de uma versão menos dogmática do texto: “acredito na remissão dos pecados”. Perto do fim, dedica especial atenção à linha “et vitam venturi saeculi” (“e a vida do mundo que está para vir”), evidenciando a sua fé no futuro, que toda a sua conduta e arte sempre puseram em evidência.

    O Sanctus é particularmente contido e introspectivo. Só quando chega o texto “pleni sunt coeli et terra gloria tua” há contraste, irrompendo então uma fuga triunfante. O “Osanna in excelsis”, também fugado, traz uma ascensão melódica no final após a qual chega um dos momentos mais encantadores de toda a obra. No momento de transição para a secção do Benedictus, Beethoven reserva-nos a surpresa de um prelúdio orquestral de expressão profunda. Surge entretanto um violino solo em registo agudo juntamente com flautas, num momento luminoso e sereno; ambos abandonam pouco a pouco o registo em que começaram, misturando-se gradualmente com os solistas e proporcionando uma imagem irresistível de aproximação entre os céus e a terra. O resto da orquestra intervém com timbres não menos especiais, dos quais vale a pena mencionar em particular a conjugação de tímpanos e trombones no registo grave, em pianissimo, que dá ao quadro um chão seguro e fértil. O coro retorna entretanto com um “benedictus qui veni in nomine Domini”, mantendo o ambiente de devoção até à chegada do “Osanna” seguinte, que volta a trazer expressão gloriosa, pouco duradoura até se dissipar entre os desenhos melódicos do violino solo.

    Da luminosidade final deste Sanctus, somos transportados de volta a uma realidade mais terrena e à sombra do pecado com o início do Agnus Dei. Na partitura há uma inscrição: “oração para a paz interior e exterior”. Após um breve prelúdio, o baixo solista começa a sua súplica, juntando-se-lhe o coro, com expressão dolente. A soprano solista chega na estrofe seguinte e o trecho prossegue sem sobressaltos, dando lugar a um “Dona nobis pacem” coral em 6/8 que aparentemente coroaria esta missa com uma nota de esperança. Mas Beethoven guardou para este momento o inimaginável: a oração é invadida por fanfarras militares. O compositor faz a guerra entrar no cenário – num jeito quase operático, não muito distante do exuberante Finale da 9ª Sinfonia – e a introspecção dá lugar à expressão de terror e angústia da humanidade ameaçada, antes de uma furiosa fuga instrumental e do regresso de uma calma que já se afigura mero artifício depois do sucedido. Beethoven diz-nos neste Agnus Dei que a paz interior é uma ilusão enquanto não for real a paz entre os homens, entre os povos.

    É neste espaço sagrado de auto-expressão resgatado pelo espírito visionário de Beethoven que a Missa comunga da mesma essência dos versos de Schiller na 9ª Sinfonia – “abracem-se, milhões”! Enfim se fundem o pessoal e o universal, o humano e o divino, o passado e o futuro, numa síntese cabal da essência beethoveniana. Uma síntese que justifica na perfeição a presença da Missa Solene em qualquer retrato fidedigno de Ludwig van Beethoven.


    Pedro Almeida, 2015

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