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  • - “Verleih uns Frieden gnädiglich”, SWV 372

    - “Ich bin eine rufende Stimme”, SWV 383

    - “Herzlich lieb hab ich dich, o Herr”, SWV 387

    - “O lieber Herre Gott”, SWV 381

    - “Die mit Tränen säen werden mit Freuden ernten”, SWV 378

    - “So fahr ich hin zu Jesu Christ”, SWV 379

    - “Unser keiner lebet ihm selber”, SWV 374

    - “Herr, auf dich traue ich”, SWV 377

    – “Die Himmel erzählen die Ehre Gottes”, SWV 386

    A profunda ciência contrapontística, em conjunto com a capacidade de assimilar as mais modernas tendências musicais, bem como a relação fértil que a música consegue estabelecer com os textos, em especial com os religiosos, parecem características comuns a Heinrich Schütz e Johann Sebastian Bach, músicos nascidos a um século exacto de distância. O labor artesanal que está na base das suas obras e a intensidade expressiva obtida parecem prefigurar algumas das características peculiares da melhor tradição musical alemã subsequente.

    Embora a actividade de Heinrich Schütz (Köstritz, 1585 – Dresden, 1672) se tenha desenvolvido durante cerca de 40 anos em Dresden, ao serviço do Eleitor da Saxónia, o músico teve frequentes possibilidades de se deslocar às outras cortes do Norte, onde foi chamado por ocasião de especiais funções político-religiosas ou para reorganizar as várias capelas musicais. Destinado a outra profissão pela família, a intervenção de um mecenas melómano terá sido determinante para o orientar em direcção à música; o pai de Schütz era proprietário de uma pousada onde em 1598 ficou instalado o Landgrave Moritz de Hesse-Kassel que, ouvindo o pequeno Heinrich cantar e intuindo o seu talento invulgar, insistiu para que fosse enviado à sua corte para estudar.

    Em Kassel, Schütz recebeu uma excelente educação, tanto musical como geral, o que lhe permitiu mais tarde, em 1609, corresponder aos desejos dos seus pais e inscrever-se na universidade. Todavia, também desta vez, a intervenção do Landgrave fez com que ele mudasse os seus planos, oferecendo-lhe uma bolsa de estudos para ir aperfeiçoar-se em Veneza com o velho e prestigiado músico Giovanni Gabrieli. Foi assim que Schütz teve a oportunidade de ficar quase quatro anos em Itália, onde se ligou profundamente ao mestre Gabrieli e assimilou as características do que na época parecia ser o estilo musical mais moderno. A sumptuosa policoralidade da escola veneziana, o chamado estilo concertato e as características da tradição madrigalista italiana passaram assim a fazer parte da bagagem cultural do jovem compositor que seria um dos primeiros a introduzi-los na Alemanha.

    A fragmentação política deste país, dividido em vários estados e cidades-estados e devastado pelas guerras de religião no século XVI e depois pela terrível Guerra dos Trinta Anos (1618-1648), reflectia-se na ausência de uma cultura musical unitária, determinando uma maior inclinação para a complexidade contrapontística e as formas musicais baseadas na elaboração do coral nas áreas do Norte protestante e uma maior influência do gosto italiano nos territórios católicos do Sul. Ao mesmo tempo, a impossibilidade de se reconhecer plenamente numa tradição musical parece ter tornado os seus músicos mais receptivos a estímulos vindos de fora, um processo facilitado pela estadia em Itália, e mais tarde também em França, de uma série de músicos alemães, assim como pela contratação de artistas italianos para as cortes e capelas da Alemanha. É este também o caso de Schütz que, depois da morte de Gabrieli, regressou a Kassel, onde exerceu funções como organista e foi, em seguida, pedido “em empréstimo” pelo Eleitor da Saxónia, aliado poderoso do Landgrave Moritz, por ocasião das cerimónias para o baptismo do seu filho. O que inicialmente deveria ser uma curta estadia transformar-se-ia, graças à insistência do eleitor e apesar dos protestos do Landgrave, num emprego definitivo que ocupou o músico para o resto da sua vida.

    Em Dresden, onde se tornou oficialmente Hofkapellmeister em 1621, Schütz chefiava o mais amplo e importante estabelecimento musical da Alemanha protestante, o que lhe permitia dispor de grandes forças musicais para a execução das suas composições e, ao mesmo tempo, projectar a sua obra bem além dos confins da cidade. Todavia, apesar da Saxónia só ter entrado em guerra depois de decorridos mais de 10 anos do seu início, as consequências do conflito começavam a fazer-se sentir rapidamente também em Dresden, reflectindo-se numa forte redução dos recursos destinados à capela e, em geral, às actividades musicais da corte. No entanto, em 1627, por ocasião do casamento da filha do Eleitor, subiu à cena Daphne, “uma pastoral tragicómica” para a qual Schütz compôs a música que infelizmente não chegou até nós e que pode ser considerada a primeira tentativa de teatro musical alemão. Em torno do mesmo período, o músico obteve a permissão para ir a Florença, onde viveu entre 1628 e 1629, entrando em contacto com o ambiente de Monteverdi e, portanto, com as novidades do estilo declamatório e do gosto concertante que se iam difundindo em Itália. De volta à Alemanha com alguns músicos italianos que deveriam enriquecer a capela de Dresden, Schütz mostrou pouco depois ter tirado proveito da sua experiência italiana, publicando em 1629 o primeiro dos três volumes das suas Symphoniae sacrae, cujo objectivo, como ele afirmava no prefácio, era estimular os ouvidos de hoje com o frescor do estilo da música dos novos compositores italianos.

    Com a entrada em guerra da Saxónia, a situação da capela musical de Dresden piorou ulteriormente ao ponto de, quando em 1641 o músico regressou de uma estadia na corte dinamarquesa e em outras cidades do Norte da Alemanha, não hesitar em a comparar à de um doente em agonia; ao mesmo tempo, noutras ocasiões nesses anos, Schütz queixava-se da impossibilidade de realizar obras maiores por causa das limitações impostas pela situação bélica: é o que, por exemplo, declarou no prefácio ao segundo volume dos Kleine Geistliche Concerte de 1639. Algumas das obras desse período que não chegaram a ser publicadas perderam-se mais tarde no incêndio que destruiu parte da biblioteca da capela de Dresden.

    As devastadoras consequências da Guerra dos Trinta Anos continuaram a fazer-se sentir muito depois da Paz de Vestefália que em 1648, como se sabe, pôs fim às hostilidades. Naquele ano, Schütz publicou a Geistliche Chor-Music, um grupo de motetes que pode ser considerado como uma intervenção indirecta, através de exemplos práticos, na controvérsia que alguns anos antes tinha surgido entre os músicos Scacchi e Siefert: a querelle, baseada em acusações mútuas de deficiências contrapontísticas, parecia configurar-se como uma contraposição entre as escolas italiana e alemã. Schütz, que na altura não quis dar o seu parecer, limitando-se apenas a manifestar a sua estima por Scacchi, parece agora expressar as suas ideias no prefácio da Geistliche Chor-Music. Nele afirmava ter composto músicas em “estilo antigo”, ou seja, sem baixo contínuo, porque considerava necessário que os jovens se exercitassem no estilo contrapontístico antes de passar para o estilo menos rigoroso e mais livre com baixo contínuo. Para o músico, que todavia tinha posto, sob insistência do editor, uma linha de baixo opcional na partitura, não se tratava portanto de uma escolha entre dois modelos contrapostos ou de regressar ao passado, mas de dominar as técnicas herdadas da tradição polifónica para produzir boas obras modernas.

    De resto, nesta obra de Schütz, assim como de modo geral em toda a sua produção que chegou até nós, a continuidade com a polifonia do século XVI é enriquecida por elementos de modernidade e, sobretudo, por uma grande força expressiva que parece ter origem na atenção constante à intenção comunicativa do texto. Para este fim, concorrem também as mais rigorosas técnicas imitativas, que muitas vezes são utilizadas para intensificar o pathos, bem como um uso particularmente eficaz da dissonância, assim como as contraposições entre 2 ou 3 vozes e o tutti ou entre passagens polifónicas e passagens homofónicas e no estilo declamatório: em suma, incorporava os recursos que o chamado estilo concertante e as técnicas refinadas de amplificação da palavra da tradição madrigalista podiam oferecer no seu tempo. É o caso, por exemplo, do motete a 5 vozes “Verleih uns Frieden”, baseado num texto de Lutero, em que a fervorosa invocação a Deus para que nos conceda a paz (e que deve ter sido sentida como muito actual dada a situação da Alemanha da época) emerge de forma eficaz mesmo dentro de uma textura polifónica complexa; ou ainda num motete mais descritivo como “Ich bin eine rufende Stimme”, no qual a voz solitária de Baptista no deserto é evocada através dos dois primeiros compassos confiados à única voz de soprano, enquanto a imagem de “aquele que virá depois de mim”, na parte do texto em que João anuncia a vinda de Cristo, encontra a sua amplificação musical graças às entradas muito próximas de todas as vozes em imitação.

    A Geistliche Chor-Music é a obra de grande modernidade de um músico ultra-sexagenário que já há tempo tinha pedido para ser colocado na reforma. Tal só acontecerá em 1657, quando por morte do Eleitor Johann Georg lhe sucederá o filho que, no entanto, deixará a Schütz o título de Kappelmaister e lhe assegurará um bom salário vitalício. Activo até aos últimos anos e ainda presente em diferentes funções, tanto em Dresden como noutras cidades do Norte, e continuando a produzir ainda importantes obras, entre as quais uma Paixão segundo São João executada na Páscoa de 1666, Schütz morreu em 1672 aos 87 anos.


    Francesco Esposito

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