Música para a Hora de Completas do Ofício Divino

João Lourenço Rebelo , Caminha, 1610 / Apelação, 16 de Novembro de 1661

[séc. XVII; c.55min.]

  • Frates sobrii estote

    Cum invocarem

    Qui habitat

    Ecce nunc

    Nunc dimittis

    Ave regina caelorum 

     

    A vida e o percurso artístico de João Lourenço Rebelo constituem um caso ímpar na História da Música em Portugal da época de Seiscentos, quer pelas características da sua produção musical, quer pelo vínculo excepcional que manteve com a Casa de Bragança. Tanto em Vila Viçosa, durante o período do domínio filipino (1580‐1640), como na corte de Lisboa após a subida ao trono de D. João IV (1604‐1656) com a Restauração, a sua actividade ultrapassa o perfil do músico funcionário típico do Antigo Regime, assumindo antes um estatuto de artista num círculo privilegiado.

    Nos séculos XVI e XVII, a Capela dos Duques de Bragança, em Vila Viçosa, era um florescente centro de actividade musical, proporcionando a prática de um repertório polifónico mais complexo e sofisticado do que o que se fazia na generalidade das catedrais portuguesas. O Duque D. Teodósio II ficou conhecido pelo avultado investimento que fazia com os cantores e instrumentistas da sua Capela e por ter instituído em 1609 o Colégio dos Santos Reis Magos, uma instituição destinada à aprendizagem dos Moços de Coro. Preocupou-se também em fornecer uma cultura musical esmerada ao seu filho D. João (Duque de Barcelos, herdeiro do Ducado de Bragança em 1630 e Rei de Portugal depois de 1640), confiando a sua formação ao músico inglês ou irlandês Roberto Tornar. Inicialmente, o futuro rei de Portugal terá mostrado pouca predisposição para a arte dos sons, mas os contactos com João Lourenço Rebelo, que veio para Vila Viçosa em 1624, e com o notável polifonista Fr. Manuel Cardoso acabariam por lhe despertar uma imensa paixão pela música que o levou a dedicar-se à composição, a publicar obras teóricas e a reunir uma biblioteca musical monumental, que chegou a contar com quase 2000 volumes impressos e com cerca de 4000 peças de música manuscrita.

    Lourenço Rebelo chegou a Vila Viçosa na companhia do seu irmão Marco Soares Pereira, que foi admitido como Capelão Cantor da Capela Ducal e viria mais tarde a ocupar o cargo de Mestre da Capela Real de Lisboa. Não está provado que tenha sido Moço de Coro nem tampouco Mestre de Capela, como alguns autores têm afirmado, mas o seu talento musical despertou a atenção no seio da Casa de Bragança. Ao longo dos anos estabeleceu uma só lida amizade com D. João, tornando-se seu companheiro de estudos musicais e dedicando-se à composição com empenho sem, no entanto, ter assumido nenhum cargo musical oficial. Na sequência da Restauração transferiu-se para a corte de Lisboa, onde o novo monarca lhe concedeu em 1646 o título de cavaleiro fidalgo da Casa Real e, mais tarde, a Comenda da Ordem de Cristo, com avultados benefícios e rendas.

    Em 1649, D. João IV dedicou a Lourenço Rebelo o seu tratado Defensa de la música moderna contra la errada opinión del Obispo Cyrilo Franco (1649), um gesto fora do comum numa época em que eram os músicos e outros artistas a endereçar dedicatórias aos seus patronos. No texto, o rei anuncia a intenção de fazer imprimir toda a obra musical sacra de Rebelo. O projecto tomou forma apenas em parte, em 1657, com a edição em Roma de uma selecção de peças na oficina de Maurizio Balmonti, constituindo a colecçãoPsalmi tum Vesperarum, tum Completorii. Item Magnificat, LamentationesMiserere. Os volumes saíram do prelo poucos meses depois da morte do rei, cujo testamento expressava o desejo de que a obra de seu amigo fosse distribuída por toda a parte na Europa como demonstração do alto nível da música portuguesa. Uma edição moderna realizada em 1982 por José Augusto Alegria a partir dos exemplares que pertenceram a Fortunato Santini (actualmente na Biblioteca do Seminário Episcopal de Münster) encontra-se disponível na colecção Portugaliae Musica, publicada pela Gulbenkian.

    Outras obras de Lourenço Rebelo (que viria a falecer aos 51 anos na sua Quinta de Santo Amaro, perto de Lisboa) encontram-se na Biblioteca do Paço Ducal de Vila Viçosa e no Arquivo da Sé de Évora, mas a sua produção teria sido bem mais extensa. O índice da biblioteca de D. João IV (infelizmente destruída pelo Terramoto de 1755) menciona um avultado número de partituras, entre as quais Missas, Salmos, Hinos, um Te Deum,Vilancicos a 4, 6 , 8 e 12 vozes e uma Missa a 39 vozes composta para o 39º aniversário do rei.

    Recorrendo a uma escrita opulenta para vários coros de vozes e instrumentos obrigados até um total de dezassete partes, a colectânea Psalmi tum Vesperarum, tum Completorii. Item Magnificat, Lamentationes, Miserere constitui o único exemplar impresso da polifonia portuguesa do século XVII que se afasta do repertório de estética mais tradicionalista até então publicado para uso corrente dos coros das catedrais pelos compositores do círculo da Escola de Évora. A partir das listas de obras incluídas na Biblioteca Lusitana de Diogo Barbosa de Machado e noutras fontes verificamos que outros compositores (como Duarte Lobo e Fr. Manuel Cardoso) escreveram peças a vários coros que se perderam com o Terramoto de 1755. Era um repertório que exigia músicos altamente qualificados, usado principalmente na Capela Real, mas aparentemente sem recurso a partes instrumentais obrigadas e provavelmente sem as ousadias da escrita de Rebelo.

    A magnífica biblioteca musical de D. João IV teria permitido a Lourenço Rebelo tomar contacto com técnicas e estilos de composição cultivados noutros países europeus que não tinham ainda encontrado eco na prática musical portuguesa, alicerçada na tradição da Contra-Reforma e na herança da polifonia Renascentista. No catálogo impresso em 1649, do qual sobrevive apenas uma parte, encontramos obras de origem espanhola, italiana, flamenga, francesa e alemã, incluindo páginas representativas da escrita policoral e dos novos rumos do Barroco como é o caso das composições de Giovanni Gabrielli (incluindo osConcerti de 1587 e as Sacrae Symphoniae), Alessandro Grandi, Vicenzo Ugolini e Monteverdi. A biblioteca possuía também 843 composições do espanhol Gabriel Díaz Bésson (1580‐1638), muitas delas para vários coros e múltiplas combinações de vozes e instrumentos.

    A produção musical de Rebelo impressa em Roma é constituída por 14 Salmos de Vésperas, quatro versões do Magnificat, pelas principais rubricas das Completas (a última Hora Canónica do Ofício Divino) e por música para a Semana Santa (Lamentações e o Salmo Miserere), incluindo composições com datas entre 1636 e 1653. Grande parte das obras é destinada ao Ofício Divino, constituído por oito Horas Canónicas (Matinas, Laudes, Prima, Terça, Sexta, Nona, Vésperas e Completas) e cantado nas colegiadas, mosteiros e catedrais, bem como na Capela Real. As Matinas e Vésperas eram as Horas mais solenes (assumindo carácter público por ocasião das principais festas do calendário litúrgico) e como tal foram objecto de um numeroso conjunto de composições ao longo da História da Música (as chamadas Horas Menores eram amiúde apenas entoadas em cantochão).

    É menos comum encontrar obras musicais elaboradas para a Hora de Completas, a última do Breviário e cantada à noite, mas Lourenço Rebelo legou-nos uma série de peças de grande envergadura destinadas a esta cerimónia, onde respeita o alinhamento do serviço litúrgico. Este começava com o versículo Iube Domine benedicere, seguindo‐se a Lectio brevis, o Invitatorio Deus in adjutorium, três Salmos (precedidos e seguidos por uma Antífona), o Hino, o cântico de Simeão Nunc dimittis (também precedido e seguido por uma Antífona), as Preces, a saudação de encerramento Benedicamus Domine e por fim o canto de uma das quatro antífonas marianas (Alma redemptoris Mater, Ave regina caelorum, Regina caeli ou Salve Regina), escolhida de acordo com o tempo litúrgico. Os Salmos, o cântico de Simeão e a Antífona final eram normalmente interpretados em polifonia (ou estilo concertante) e as restantes secções em cantochão.

    Lourenço Rebelo faz um uso pessoal das primeiras secções, encadeando-as na composição para três coros Fratres Sobrii Estote. O texto da Lectio brevis era por tradição atribuído a um leitor-cantor que no final convidava com o Tu autem Domine miserere nobis a que todos respondessem Deo gratias. Rebelo pegou em todo este material e transformou-o numa peça única distribuída por coros dialogantes e terminando na apoteose sonora do Deo gratias final.

    Os três Salmos (Cum invocarem 12v a tre cori; Qui habitat a tre cori e 3 strumenti; e Ecce nunc 15v a quattro cori e 3 strumenti ) apresentam efectivos e soluções muito diversificadas ao nível da arquitectura musical, bem como uma abordagem experimental da sonoridade. Na Capela Real, Rebelo dispunha de 24 cantores e um grupo de instrumentistas que incluía órgão, violas (da gamba e da braccio), charamelas, sacabuxas, trombetas, cornetos e baixão, cujos timbres podiam jogar com as combinações vocais. No entanto, os instrumentos não são discriminados em detalhe na partitura, aparecendo apenas a designação vox instrumentalis. Pela tessitura e pelo contexto era possível deduzir quais eram os instrumentos mais adequados e inclusive variar as opções tímbricas em interpretações diferentes.

    Ao contrário dos seus contemporâneos portugueses, que escreviam na linha de Palestrina, Rebelo foi influenciado pela policoralidade veneziana, com os seus “cori 4 spezzati” e efeitos concertantes. A estrutura das suas composições é frequentemente assimétrica e condensa uma mistura de elementos vocais e instrumentais, sendo um dos primeiros compositores portugueses a escrever partes instrumentais obrigadas e a recorrer ao baixo contínuo. O uso do cromatismo é também bastante peculiar, surgindo quer em correlação com o texto, quer inesperadamente para expressar ideias musicais abstractas. Por vezes, recorre também a um tratamento livre e pouco sistemático do texto litúrgico, cortando versículos ou repetindo palavras e expressões com a finalidade de atingir determinado objectivo musical.

    Por exemplo o Salmo Cum invocarem, cuja entoação inicial está confiada ao tenor do primeiro coro, culmina numa Doxologia (Gloria Patri/Sicut erat...) excepcionalmente extensa e elaborada, enquanto o Salmo Qui habitat prescinde desta e aproveita apenas os seis primeiros versículos de um texto que tem uma totalidade de 16. Destinada a quatro vozes agudas, esta última peça explora a escrita imitativa e distingue-se pelos característicos motivos em semicolcheias que circulam entre as várias vozes, bem como pelos expressivos cromatismos que acompanham as palavras “non timebit”. Por sua vez, no Salmo Ecce nunc Rebelo desenvolve os três versículos do texto (aos quais se juntam mais dois da Doxologia) fazendo alternar texturas contrastantes, incluindo partes concertantes movimentadas e densos blocos polifónicos em stile antico. O cântico de Simeão Nunc dimittis é outra forma sofisticada de distribuição do texto litúrgico, confiando na primeira secção a sua entoação em valores longos ao contralto, enquanto as restantes vozes criam uma teia contrapontística instrumental. Finalmente, a expressiva antífona Ave Regina caelorum parte de um material musical relativamente simples para a construção de um imponente e sugestivo edifício sonoro.



    Cristina Ferreira, 2013

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