Error loading MacroEngine script (file: artista-header.cshtml)
  • É conhecido o fascínio do compositor britânico Harrison Birtwistle pela cultura grega antiga. Muitas das suas obras mais célebres referem-se a figuras mitológicas gregas: seja de forma mais directa, nas óperas A Máscara de Orfeu (1983)e Minotauro (2006), seja de forma mais indirecta, em peças instrumentais como Panic (1995)e Theseus Game (2003). Outras obras põem em música teatro ou poesia da Grécia Antiga, como é o caso da produção músico-teatral de Oresteia, em 1981 (a partir da tragédia de Ésquilo), e de três obras baseadas em poesia de Safo, a célebre poetisa da ilha de Lesbos conhecida pelos seus poemas de amor, que viveu entre o século VI e o século V a.C.: duas dessas obras são para soprano e pequeno ensembleinstrumental (uma de 1964, intitulada Entr’actes and Sappho Fragments; outra de 1969, denominada Cantata); e uma terceira é a obra que o Remix Ensemble interpreta neste concerto – …agm…, composta em 1979 para coro de câmara e três ensemblesinstrumentais.

    Já por tais instrumentações se vê em que medida …agm… é a mais ambiciosa dessas três obras sobre poemas de Safo: em vez de uma só soprano, temos agora um coro de 16 vozes; e em vez de um pequeno ensemblede 5 ou 6 instrumentos, temos um total de 26 instrumentistas, divididos em três grupos: um deles, à esquerda no palco, com os instrumentos mais agudos (como a flauta e o violino); um outro, à direita, com os instrumentos mais graves (como a tuba e o violoncelo); e um terceiro, ao fundo, com piano, harpa e percussões. É também mais complexo o tratamento do texto em …agm… – se em Entr’actes e na Cantata Birtwistle musicara os textos de Safo de forma relativamente tradicional, já aqui ele submete-os a um tratamento mais fragmentado, frequentemente isolando palavras, ou mesmo sílabas: é assim que o segundo contralto, a voz que dá início à peça, começa por alternar livremente entre várias sílabas isoladas. Além disso, Birtwistle mistura livremente partes em inglês (traduzidas) e outras no dialecto original. A fragmentação é também acentuada pela divisão da orquestra em diferentes grupos (colocados em diferentes pontos do espaço) e reflecte-se no próprio título da obra, pois fragmento em grego diz-se agma, pelo que …agm… é um fragmento da palavra “fragmento”!

    Toda essa fragmentação traduz o modo como a poesia de Safo chegou até nós. É que o que dela conhecemos são quase só fragmentos, muitos deles com apenas uma palavra. Boa parte deles foram encontrados por arqueólogos ingleses no Egipto, no final do século XIX, em pequenas tiras verticais de folhas de papiro que serviam de cobertura a múmias (de crocodilos!): com esse fito, os egípcios antigos haviam cortado as folhas, que originalmente continham os poemas completos, pulverizando-os em pedaços de palavras (ou mesmo sílabas) soltas.

    Aliás, nas duas primeiras obras sobre textos de Safo, Birtwistle tinha utilizado reconstruções desses fragmentos, dos quais resultavam poemas completos (ainda que curtos) que ele, na altura, julgava terem sobrevivido assim, intactos, ao passar do tempo. Foi o seu amigo poeta Tony Harrison que, no final da década de 70, chamou a sua atenção para a natureza fragmentária dos vestígios da poesia de Safo, e é assim que o compositor decide, em …agm…, utilizar os fragmentos originais. E se esse material já é tão disperso – ruínas de uma poesia que, provavelmente, nunca chegaremos a recuperar na sua totalidade –, Birtwistle fragmenta-o mais ainda na sua escrita vocal, sublinhando o poder dilacerador do tempo e a fragilidade da memória.

    Apesar de todos esses elementos de fragmentação, a música é, em muitos aspectos, de uma surpreendente continuidade (uma continuidade rara, até, em Birwistle), com frases e texturas longas, muitas notas e acordes sustentados, e um carácter contemplativo que (a par da escrita vocal) recorda a música de Berio na mesma época (sobretudo Coro, obra que este último compôs em 1975). Para ser mais preciso, Birtwistle combina elementos mais contemplativos e outros mais activos, dando-os frequentemente a ouvir em simultâneo. É o caso de uma passagem a meio da obra, em que ouvimos uma textura muito movimentada e nervosa nos metais e na percussão, sobre a qual as madeiras, em uníssono, desenham uma melodia lentíssima, de carácter doloroso (um sentido de dor que a constante dissonância da música parece permanentemente evocar).

     


    Daniel Moreira, 2017 

x
A Fundação Casa da Música usa cookies para melhorar a sua experiência de navegação, a segurança e o desempenho do website. A Fundação pode também utilizar cookies para partilha de informação em redes sociais e para apresentar mensagens e anúncios publicitários, à medida dos seus interesses, tanto na nossa página como noutras. Para obter mais informações ou alterar as suas preferências, prima o botão "Política de Privacidade" abaixo.

Para obter mais informações sobre cookies e o processamento dos seus dados pessoais, consulte a nossa Política de Privacidade e Cookies.
A qualquer altura pode alterar as suas definições de cookies através do link na parte inferior da página.

ACEITAR COOKIES POLÍTICA DE PRIVACIDADE