• Arnold Schoenberg ficou para a história da música como um revolucionário: um compositor que emancipou a dissonância, libertou a música dos constrangimentos tonais e criou, até, um novo sistema composicional – o serialismo – que teria um enorme impacto na música do século XX. Mas era também intensa a sua ligação à música do passado, que conhecia com grande profundidade, ao ponto de ter sido, no seu tempo, e a par de Heinrick Schenker, o maior teórico da música tonal (a música composta na Europa entre, sensivelmente, 1600 e 1900). Aliás, enquanto professor de composição, Schoenberg dedicava uma parte substancial das suas aulas ao estudo das obras dos clássicos, como Bach, Beethoven e Brahms.

    Essa reverência face aos grandes mestres era acompanhada, ao que parece, por um sentido – mais ambivalente – do passado como um fardo, dada a necessidade “de se medir face aos feitos colossais dos seus predecessores e de se mostrar o herdeiro legítimo dessa tradição esmagadora” (como refere Joseph N. Straus no seu livro Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition). E, nesse confronto com os seus antecessores, Schoenberg apercebia-se de que não podia imitar os mestres clássicos, mas que, pelo contrário, tinha de encontrar um caminho novo, por muito duro que fosse.

    Mas esse confronto – e essa ligação à tradição – tinha também um lado mais directo, como quando Schoenberg fazia transcrições, arranjos ou até recomposições de obras dos grandes mestres do passado. É o caso do seu Concerto para quarteto de cordas, que é uma verdadeira recomposição do Concerto Grosso op. 6, n.º 7, de Händel, não se limitando Schoenberg a orquestrar as linhas melódicas de Händel, mas acrescentando também outras linhas de sua autoria à música original: algumas partes da obra já não são propriamente um arranjo, sequer, mas mais uma fantasia livre a partir da música de Händel. Noutros casos – como as transcrições de música para órgão de Bach ou de música de câmara de Brahms que hoje ouvimos – o arranjo fica mais próximo do original, mas sem que, por isso, se deixe de notar o cunho pessoal de Schoenberg.

     

    Johann Sebastian Bach / Arnold Schoenberg

    Prelúdio e Fuga em Mi bemol maior, “St. Anne”

     

    O Prelúdio e Fuga em Mi bemol maior pertencem ao Clavier-Übung III, uma colecção de 27 peças para órgão publicada em 1739, quando Bach vivia em Leipzig. Nessa colecção, o prelúdio e a fuga não aparecem seguidos: na verdade, o prelúdio é a primeira peça das 27; e a fuga a última. Apesar disso, desde cedo se entendeu as duas peças como uma unidade.

    O prelúdio apresenta 3 temas musicais, o que muitos vêem como uma representação da Santíssima Trindade: o primeiro tema (A), majestoso e severo, representaria o Pai; o segundo (B), mais leve e ligeiro, o Filho; e o terceiro (C), mais virtuosístico e rápido, o Espírito Santo. Esses temas vão sendo alternados ao longo da peça, de acordo com o esquema ABACABCA. Também a fuga tem três partes, de acordo com uma prática habitual na época em Leipzig, que muitos outros compositores também seguiam, em que cada uma das partes apresenta uma variante de um mesmo tema, sendo a primeira em andamento lento e as sucessivas cada vez mais rápidas. Esta é, aliás, uma obra rica em significados numerológicos em torno do número 3 (representação da Trindade): o prelúdio tem 3 partes; a fuga outras tantas; as 3 partes da fuga têm, sucessivamente, a duração de 36, 45 e 36 compassos, tudo múltiplos de 9 = 3*3; e o próprio ciclo completo, em que o prelúdio e a fuga se integram, tem 27 peças, outro múltiplo de 9.

    Ao fazer a sua versão orquestral deste prelúdio e fuga, em 1928, um dos objectivos de Schoenberg foi modernizar o órgão, que ele via como um instrumento muito limitado: “Se não considerássemos a grandeza da literatura para órgão e o seu maravilhoso efeito nas igrejas, teríamos de admitir que o órgão é, hoje, um instrumento obsoleto”. E dizia ainda, referindo-se especificamente a esta orquestração: “Eu modernizei, por assim dizer, o órgão, substituindo as suas cores uniformes, que raramente mudam, por uma paleta muito mais variada que estabelece com precisão o carácter de cada passagem individual”. Assim, por exemplo, Schoenberg dá uma instrumentação diferente a cada uma das partes da fuga: a primeira, mais lenta e austera, às madeiras, em pianíssimo, com destaque inicial para os clarinetes; a segunda, já mais ágil e enérgica, em dinâmica forte, às cordas; e a terceira, mais pomposa, aos metais, juntando-se depois todos os grupos para um grande clímax em fortíssimo. Com isso consegue Schoenberg uma variedade de cores e de carácter que vai muito para além das capacidades de um órgão, em que a sonoridade fica necessariamente mais uniforme.

    Comparando com as orquestrações de Stokowski, a de Schoenberg é de um estilo muito mais variado e complexo. Por exemplo, quando Stokowski se contenta em passar uma melodia do original para um certo instrumento e mantê-la sempre aí, já Schoenberg quebra frequentemente uma melodia em vários segmentos – sobretudo no prelúdio – e dá cada um deles a combinações instrumentais diferentes. Mas, tal como as orquestrações mais grandiloquentes de Stokowksi, também a orquestração de Schoenberg se afasta do original bachiano, no sentido de utilizar uma grande orquestra (não a orquestra barroca), com uma sonoridade cheia e pesada, e de fazer grandes crescendos até um clímax em fortíssimo, como é mais característico do romantismo. Mas o brilhantismo da orquestração de Schoenberg é tal que mesmo o mais fervente adepto da “autenticidade histórica” não deixará, provavelmente, de reconhecer nesta obra um fascinante exercício.

     


    Daniel Moreira, 2016