• 1. Allegro

    2. Intermezzo: Allegro ma non troppo

    3. Andante con moto

    4. Rondo alla zingarese

     

    Arnold Schoenberg ficou para a história da música como um revolucionário: um compositor que emancipou a dissonância, libertou a música dos constrangimentos tonais e criou, até, um novo sistema composicional – o serialismo – que teria um enorme impacto na música do século XX. Mas era também intensa a sua ligação à música do passado, que conhecia com grande profundidade, ao ponto de ter sido, no seu tempo, e a par de Heinrick Schenker, o maior teórico da música tonal (a música composta na Europa entre, sensivelmente, 1600 e 1900). Aliás, enquanto professor de composição, Schoenberg dedicava uma parte substancial das suas aulas ao estudo das obras dos clássicos, como Bach, Beethoven e Brahms.

    Essa reverência face aos grandes mestres era acompanhada, ao que parece, por um sentido – mais ambivalente – do passado como um fardo, dada a necessidade “de se medir face aos feitos colossais dos seus predecessores e de se mostrar o herdeiro legítimo dessa tradição esmagadora” (como refere Joseph N. Straus no seu livro Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition). E, nesse confronto com os seus antecessores, Schoenberg apercebia-se de que não podia imitar os mestres clássicos, mas que, pelo contrário, tinha de encontrar um caminho novo, por muito duro que fosse.

    Mas esse confronto – e essa ligação à tradição – tinha também um lado mais directo, como quando Schoenberg fazia transcrições, arranjos ou até recomposições de obras dos grandes mestres do passado. É o caso do seu Concerto para quarteto de cordas, que é uma verdadeira recomposição do Concerto Grosso op. 6, n.º 7, de Händel, não se limitando Schoenberg a orquestrar as linhas melódicas de Händel, mas acrescentando também outras linhas de sua autoria à música original: algumas partes da obra já não são propriamente um arranjo, sequer, mas mais uma fantasia livre a partir da música de Händel. Noutros casos – como as transcrições de música para órgão de Bach ou de música de câmara de Brahms que hoje ouvimos – o arranjo fica mais próximo do original, mas sem que, por isso, se deixe de notar o cunho pessoal de Schoenberg.

     

    Johannes Brahms / Arnold Schoenberg

    Quarteto com piano n.º 1 em Sol menor, op.25

     

    A transcrição orquestral que Schoenberg fez, em 1937, do Quarteto com piano n.º 1 de Brahms é bastante fiel ao original. O próprio compositor escreveu, numa carta enviada, em 1939, a um repórter do San Francisco Chronicle, que fora sua intenção “permanecer estritamente no estilo de Brahms e não ir mais longe do que ele próprio teria ido se tivesse vivido hoje. A minha intenção foi a de observar cuidadosamente todas as leis a que Brahms obedecia”. Talvez porque Schoenberg não sentisse tantas limitações na formação instrumental original (piano, violino, viola e violoncelo) como sentia no caso do órgão, a transcrição podia aqui ser mais directa: havia menos a acrescentar, do ponto de vista da sonoridade, ao original. Mas, se era esse o caso, porque fez Schoenberg, então, este arranjo? Sobre isso nos esclarece na mesma carta: “Gosto da peça. É quase sempre mal tocada, porque quanto melhor é o pianista, mais forte toca e não se ouve nada das cordas (violino, viola e violoncelo). Eu queria, por uma vez, ouvir tudo, e isso consegui”. Brahms era, de resto, um dos compositores predilectos de Schoenberg, e o conhecimento profundo que tinha da sua música encaminhou-o neste trabalho de transcrição: “Ao longo dos quase 50 últimos anos, tenho sempre estado profundamente familiarizado com o estilo de Brahms e os seus princípios. Analisei muitas das suas obras para mim próprio e para os meus alunos. E toquei esta obra numerosas vezes como violetista ou violoncelista: sabia, portanto, como deveria soar”.

    Neste contexto, quando Schoenberg escreveu a Pierre Monteux, maestro da Orquestra Sinfónica de São Francisco, pedindo-lhe que estreasse a transcrição, referiu-se-lhe até como a “5ª Sinfonia de Brahms”. E, se é certo que este Quarteto com piano, enquanto obra de juventude de Brahms (tinha 29 anos quando a compôs), não parece estar ao mesmo nível das sinfonias (compostas a partir dos 40 anos de idade), é também indesmentível que a orquestração de Schoenberg recorda, de facto, o estilo de Brahms. Soa distintamente brahmsiana, por exemplo, logo no início do primeiro andamento, a entrada dos sopros em uníssono, respondendo-lhes depois as cordas. Esse é o primeiro tema do andamento, simultaneamente misterioso e solene, a que se opõe um segundo tema, mais lírico e caloroso. Depois de um primeiro andamento muito longo e intenso, o segundo andamento é mais curto e delicado, carácter perfeitamente traduzido numa orquestração mais leve (oiça-se a suavíssima entrada, em duo, do oboé e do corne inglês, acompanhados pelos segundos violinos). Já o terceiro andamento, embora lento, é mais intenso, com uma escrita muito sustentada nas cordas e passagens de carácter heróico (verdadeiramente militar) nas trompas e percussão. No quarto andamento, por fim, Schoenberg afasta-se um pouco mais do estilo de Brahms, com o recurso ao xilofone e ao glockenspiel, instrumentos que não pertenciam à orquestra brahmsiana; mas, ainda assim, esses instrumentos dão um colorido inteiramente apropriado ao carácter deste andamento, um finale extremamente animado que evoca, pelos seus ritmos e estados de espírito contrastantes, a música cigana.

     


    Daniel Moreira, 2016