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  • 1. Langsam. Schleppend. // Immer sehr gemächlich.

    [Lento. Lânguido. // Sempre muito moderado.]

    2. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell. // Trio: Recht gemächlich.

    [Vigoroso, mas não muito rápido. // Trio: Muito moderado.]

    3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen.

    [Solene e medido, mas sem arrastar.]

    4. Stürmisch bewegt.

    [Allegro furioso.]

     

    Os admiradores e os detractores de Mahler tiveram oportunidade de travar uma acesa batalha no último domingo, durante a estreia da sua Sinfonia Irónica (em Ré maior). Um melómano contou-me como tudo se passou. No terceiro andamento da sinfonia pode ouvir-se uma paródia de uma marcha fúnebre. Alguns entendidos deram logo conta disso e começaram a rir, facto que suscitou a ira dos admiradores de Mahler, para quem era inadmissível que alguém se risse durante uma marcha fúnebre. Tais admiradores tentaram por isso calar as gargalhadas dos ouvintes. Os detractores de Mahler, porém, entenderam que tal intervenção era excessiva pelo que, pretendendo demonstrar que a marcha fúnebre do senhor Mahler não era música séria, começaram a rir eles próprios com todas as forças que tinham, com o intuito de ridicularizar o senhor Mahler. E assim se desencadeou um combate tumultuoso entre bem e maldizentes. E aqueles entendidos que tinham rido por primeiro não ficaram isentos de consequências pois o ruído provocado pelos demais levou a que os sons cómicos da orquestra deixassem de se ouvir.

    Karl Kraus, A Tocha, nº 59, Novembro de 1900

     

    Quanto tempo foi preciso para que Mahler saísse não da sombra – mas do Purgatório!

    Um Purgatório tenaz que, por milhares de razões, não o queria libertar.

    Pierre Boulez, 1976

     

    Os primeiros esboços da Sinfonia em Ré maior, nº 1, datam de 1883, sendo contemporâneos da composição do ciclo de canções Lieder eines fahrenden Gesellen (“Canções de um companheiro viajante”, de 1884), obra com a qual partilha não só a atmosfera geral como também motivos e temas musicais concretos. Escritas sob a influência da paixão não correspondida de Mahler por Johanna Richter, as “Canções de um companheiro viajante” são descendentes tardias do “viandante” schubertiano, daquele Wanderer que se diluía na Natureza para acabar em amarga resignação existencial. A segunda canção do ciclo – Ging heut morgen übers Feld (“Passeei esta manhã pelos campos”) – é o tema principal do primeiro andamento da Sinfonia nº 1, e a secção final da quarta canção, a partir da estrofe Auf der Straße steht ein Lindenbaum (“Junto à estrada ergue-se uma tília”), dá forma ao Trio do terceiro andamento (Marcha fúnebre). Estas auto-citações, feitas em momentos estruturalmente importantes, estabelecem uma primeira rede interpretativa da primeira sinfonia, tendo levado Bruno Walter a designá-la como o “Werther” de Mahler. Por outro lado, Mahler viria a integrar nesta primeira sinfonia muitos outros elementos, tanto musicais como extra-musicais, tendo sido estreada em Budapeste com a indicação de “Poema sinfónico em duas partes” e não de “sinfonia”. Mais tarde, por ocasião da segunda execução (a 27 de Outubro de 1893 em Hamburgo), Mahler acrescentar-lhe-ia o título de “Titã” e um programa detalhado, segundo o qual estamos diante de “um poema sinfónico em forma de sinfonia” com duas partes e cinco andamentos, inspirado no romance Titã de Jean Paul (1803). Só a partir da quarta execução (a 16 de Março de 1896, ou seja seis anos depois da estreia) é que Mahler se decidiu pelo título de “Sinfonia em Ré maior” sem qualquer designação, programa ou explicação adicional, mantendo ainda o segundo andamento original (Blumine, em Dó maior), que só viria a ser eliminado aquando da impressão da partitura em 1899.

    O que estas breves referências à génese da primeira sinfonia de Mahler permitem desvelar é a insegurança, a incerteza do próprio compositor relativamente à reacção do público e dos críticos às enormes inovações “revolucionárias” que a sua música expunha e consistentemente desenvolvia. Apesar de ser uma “primeira” sinfonia esta obra não é de modo algum uma peça “inicial”, sendo sim um produto complexo, de grande densidade de concepção e de conteúdos, uma obra de plena maturidade artística e desafiante técnica orquestral. O mundo sonoro tipicamente mahleriano encontra-se aqui já bem presente: o carácter narrativo da música; o intenso deambular entre extremos emocionais, entre banalidade quotidiana e transcendência, entre morte e euforia, entre tragédia e grotesco; a coexistência de idiomas musicais “incompatíveis”, desde a música popular à polifonia mais rigorosa, passando por música militar, de salão, de feira e de circo; a “quase-citação” de temas e melodias populares ao lado da auto-citação; a importância da literatura como fonte de inspiração directa para a composição, e aquela qualidade tão quintessencial de Mahler que Theodor W. Adorno designou como Durchbruch – ruptura, brecha, rompimento –, momentos nos quais o inaudito ou o “insuportável” se tornam audíveis, rompendo os limitados quadros mentais das nossas expectativas. Tais momentos – que na primeira sinfonia são frequentes, mormente durante quase todo o último andamento – conduzem o ouvinte a regiões desconhecidas e ignotas, não lhe oferecendo nenhuma âncora a que se agarrar, nem nenhum porto seguro a alcançar. Ouvir Mahler é assim entrar num mundo onírico e aventuroso, é deixar-se levar sem a certeza de regressar ao território de partida, é ser parte de um processo de desterritorialização contínua e intensa através do qual nos encontramos em novos mundos, novos universos e novas perspectivas.

    A par de uma profunda imersão na Natureza (com as suas flores, campos, animais e bosques, as estações do ano e as horas do dia), Mahler explora uma dimensão cultural e intelectual sem precedentes, incluindo inúmeras referências à poesia, à literatura e à filosofia do seu tempo. Particularmente próximo dos universos de Jean Paul, Nietzsche e Dostoioevski, Mahler confere uma dimensão musical à contradição existencial e filosófica central entre o mundo do espírito e a Natureza, conflito fundador da sua extrema subjectividade e do seu impulso criador. Se uma certa ideia de imersão na Natureza pode ser reconduzida a Schubert e Schumann (ou mesmo ao Beethoven da Sinfonia pastoral), já a componente literário-filosófica de Mahler ultrapassa decididamente Schumann para se revelar original e inovadora. Enquanto todo o Romantismo alemão é feito de uma luta constante entre a imposição de uma forma exterior e o “afecto” momentâneo desejado, Mahler assume uma narratividade total, na qual a narração deve criar a sua própria forma. É isto o que permite alargar, reduzir e variar livremente o quadro de fundo no qual a narração se insere, eliminando tanto simetrias como a noção de regresso temático literal, elementos que eram, até então, constitutivos do género sinfónico. A dimensão extra-musical afasta-se também da técnica de “assimilação” para agir directamente sobre a substância mesma da música, na sua organização e estrutura. Na sua concepção, maneira de fazer, procedimentos e na escolha do material sónico, Mahler trabalha como um romancista – sendo o romance o único meio artístico com liberdade suficiente para permitir alterações, intrusões e incrustações temporais comparáveis às da sua música. Acima do mundo concreto e físico do romance está o mundo abstracto e impalpável dos sonhos – sendo esse, na realidade, o verdadeiro território das sinfonias de Mahler. É para esse mundo dos sonhos – tão admirável como, na época, totalmente desconhecido – que a música de Mahler se abre, revelando associações e precipícios que a consciência não ousaria abordar. Ouvir Mahler é, finalmente, também isso: desbloquear barreiras psicológicas e libertar o Inconsciente.

     

    De acordo com o programa redigido por Mahler em 1893, a primeira parte da Sinfonia em Ré maior consistiria em “Recordações de juventude: promessas, conquistas e espinhos”, sendo o primeiro andamento uma “Primavera sem fim”. A misteriosa introdução (na partitura pode ler-se: “Como um som da Natureza”) representa o despertar da Natureza depois de uma longa hibernação. Entendida como uma cena pastoral, inclui intervalos preponderantes de quarta (e quinta), cantos de pássaros (cucos nos clarinetes), fanfarras longínquas (trompetes nos bastidores), trompas aveludadas e um constante vibrar das cordas sobre a nota ‘lá’ tocada como harmónico – uma sonoridade que sugere um “som primordial” da natureza e que viria a ser reflectida no século XX por compositores como Luigi Nono e Helmut Lachenmann. Segue-se um Allegro commodo assente na melodia da canção “Ging heut morgen übers Feld” do ciclo Lieder eines fahrenden Gesellen.

    Entre este andamento e o seguinte havia (até 1899) um Andante Allegretto intitulado “Blumine”, inspirado por Jean Paul e de uma expressão delicada, à maneira do Blumenstück op.19 de Robert Schumman, outra peça directamente inspirada por textos de Jean Paul.

    O segundo andamento – Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell – é um Scherzo no qual uma dança vigorosa e rústica abraça um Trio central muito sensual, um idílio amoroso secreto, uma daquelas passagens tão próximas de um sentimentalismo fácil que exige uma interpretação sábia e distanciada. O regresso do tema rústico é de um forte impacto e o maestro Willem Mengelberg chamava-lhe “Dança dos lavradores”.

    A marcha fúnebre que se segue, em Ré menor, é tanto uma prova do poder da imaginação de Mahler como uma afronta radical ao público e às expectativas do seu tempo. Do ponto de vista musical, onde se esperava um expressivo andamento lento, Mahler serve-se da conhecida melodia infantil “Frére Jacques” (um exemplo académico de ‘Cânone’) para parodiar uma solene e macabra marcha fúnebre, que é interrompida por episódios de música circense ou de feira popular (“Com paródia”, lê-se na partitura) antes de se ouvir a auto-citação da quarta canção dos Lieder eines fahrenden Gesellen, cujo texto original diz: “Junto à estrada ergue-se uma tília / Ali descansei pela primeira vez, dormindo! / Debaixo da tília, que deixou nevar sobre mim as suas flores / Quando ainda não sabia como a vida dói / Era tudo, tudo ainda bom! / Tudo! Tudo! Amor e dor! E mundo e sonho!” Mas este idílico sonho em Sol maior é um fugaz episódio e a dura realidade regressa para concluir a marcha fúnebre. Porém, o que terá chocado ainda mais o público do seu tempo, foi o programa que Mahler distribuiu e segundo o qual este andamento seria uma Marcha fúnebre “ao estilo de Callot”. A alusão a Jacques Callot (1592-1635), um estranho artista gráfico francês famoso pelo tom fantástico e grotescamente anedótico dos seus desenhos, é simultaneamente uma alusão a E.T.A. Hoffmann e às suas Fantasiestücke in Callots Manier (Peças fantásticas à maneira de Callot, 1814-15) – que tinham inspirado já Schumann para as Peças de Fantasia op.12. Esta alusão indica que não se trata aqui de luto, mas sim de uma paródia sobre o luto, na qual o elemento grotesco assume preponderância. Mais ainda: Mahler associa toda a cena a uma imagem muito conhecida dos livros infantis do espaço cultural germânico, um desenho intitulado “As cerimónias fúnebres do caçador”, no qual diversos animais da floresta acompanham o caixão do caçador morto até à sepultura: lebres empunham estandartes, enquanto à frente uma banda de música da Boémia toca, sendo acompanhada por gatos, sapos, e gralhas; veados, corças, raposas e outros animais quadrúpedes acompanham o cortejo em posturas burlescas.

    O último andamento – Allegro furioso – é dominado por um carácter apaixonado, desenfreado e urgente. Descrito por Mahler como “dall’inferno al paradiso”, alternando as tonalidades opostas de Fá menor e Ré maior e exigindo um notável virtuosismo de toda a orquestra, este andamento segue a máxima beethoveniana “per aspera ad astra”. A recapitulação de partes do primeiro andamento próximo do final, acrescenta um elemento dramático adicional, evocando a Primavera no exacto momento da queda no abismo. Nas palavras de Adorno este final “não só não resolve as enormes tensões que toda a sinfonia foi criando como as amplifica e desenvolve exponencialmente”. À medida que este andamento decorre, mais se sente uma impossibilidade de continuar a ouvir, ao mesmo tempo que cresce o desejo e a necessidade de continuar a ouvir – é o Durchbruch, a ruptura, a brecha, o rompimento do inaudível feito agora audível.


    Paulo Pereira de Assis
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