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  • 1. Petrogrado revolucionário –

    2. Razliv –

    4. Aurora –

    3. Amanhecer da Humanidade

     

    A história da composição e recepção da Sinfonia nº 12 é uma das que, de forma mais evidente, retrata a faceta de compositor de partido assumida por Chostakovitch após ter sobrevivido às purgas da década de 30 e, ainda, de ter desenvolvido a sua actividade musical sob o chamado decreto Jdanov, fundamento da política cultural da União Soviética entre 1948 e 1958. Conforme detalha Laurel E. Fay na sua documentada biografia do compositor, publicada em 2005, a composição desta sinfonia está ligada à comemoração do 90º aniversário do nascimento de Lenine, celebrado em 1960. Assim, no Verão de 1959, Chostakovitch declarou na rádio oficial estar a pensar numa obra ambiciosa que reflectisse a «poderosa imagem do maior homem da nossa complexa história ». Sabe‑se, igualmente, que foi protelando a composição, até ao momento em que, já em 1960, o ano em que ingressou no PCUS, o tema eleito para o congresso anual do Sindicato de Compositores Russos foi “Lenine, o Partido, o Povo”. Em Outubro desse ano, a homenagem a Lenine estava, no que diz respeito ao processo composicional da obra, ligada aos acontecimentos de Outubro de 1917, conforme relatou à rádio: «Concebi o primeiro andamento como uma descrição da chegada de Lenine a Petrogrado em Abril de 1917 e do seu encontro com as massas, as classes trabalhadoras de Petrogrado. O segundo andamento reflecte os acontecimentos históricos do 7 de Novembro. O terceiro refere a Guerra Civil, e o quarto, a vitória da Grande Revolução Socialista de Outubro.» Obviamente, dada a sua origem, estas afirmações falam‑nos mais acerca do aparato de propaganda da União Soviética e da participação de Chostakovitch no mesmo do que propriamente sobre as suas opiniões pessoais sobre a sinfonia.

    O plano geral desenvolve‑se convencionalmente – e quase cinematograficamente – até ao (exageradamente?) enfático finale, onde o amanhecer da humanidade se confunde com a vitória musical do motivo de Lenine. Porém, o que parece ter realmente inspirado o compositor é, por um lado, a relação entre o “herói soviético” e o “povo” e, por outro, a evocação de sucessivos quadros alegóricos com suposta base histórica (“Petrogrado revolucionário”; “Razliv”, o nome da base secreta de Lenine; “Aurora” ou o barco que colaborou na revolução; e “Amanhecer da humanidade”) que, na realidade, não tem o detalhe jornalístico que as declarações antes citadas pareciam anunciar. Ambos ligam‑se, por um lado, com os dois temas principais da sinfonia, enunciados no primeiro andamento pelas cordas graves, e, por outro, com a citação de canções patrióticas ou de obras anteriores do próprio compositor. Analisado em detalhe, o brilhante cartaz propagandístico parece apresentar alguns rasgões. Repare‑se, como exemplo, no tratamento do material temático inicial, identificado com Lenine, no primeiro andamento, particularmente no efeito (sarcástico?) do uso das madeiras na primeira secção, que parece nunca “encaixar” com a sua apresentação inicial nas cordas e, depois, nas sonoridades dos instrumentos de metal. Compare‑se, ainda, com o tema do “povo” (que aparece a seguir nas cordas graves e faz lembrar os “hinos” dos últimos andamentos da Nona Sinfonia de Beethoven e da Primeira de Brahms) e com a sua rápida transformação em tema heróico quando é instrumentado nos metais. Nas mãos do artista do grotesco que é Chostakovitch, nada é nunca o que parece.

    A sinfonia foi estreada e difundida em concerto por toda a União Soviética, mas não obteve o sucesso oficial atingido, por exemplo, pela Sinfonia nº 11. No Ocidente, a sua recepção esteve condicionada pelo seu conteúdo ideológico. O seu carácter oitocentista e programático, aliás, também não podia ser um elemento apelativo, sendo contemporânea de obras como Kontakte (1960), de Stockhausen; Atmosphères (1961), de Ligeti; Jogos Venecianos (1960‑1), de Lutowslaski; ou, inclusivamente, do War Requiem (1961‑2), de Britten, um compositor com simpatias comunistas e amigo de Chostakovitch.

     


    Teresa Cascudo, 2013

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