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  • 1. Allegro non troppo

    2. Adagio non troppo

    3. Allegretto grazioso (quasi andantino)

    4. Allegro com spirito

    Não tem escapado a praticamente nenhum comentador a radical diferença de carácter entre as duas primeiras sinfonias de Brahms: trágica e dramática a Primeira, alegre e relaxada a Segunda. E também as circunstâncias de composição diferem drasticamente: se a Primeira Sinfonia foi o resultado de duas décadas de luta e pesquisa interior (os primeiros esboços são de 1855 e Brahms só terminou a peça em 1876), a Segunda foi composta num rasgo fulminante de inspiração (basicamente durante o Verão e um pouco do Outono de 1877). E não tem faltado quem qualifique a Segunda Sinfonia de “Pastoral”, enfatizando não só o seu carácter bucólico e rústico, mas também a ligação à Sinfonia Pastoral de Beethoven. Alguns notam até o paralelo do par de sinfonias de Brahms (Primeira/Segunda) com um par de sinfonias de Beethoven (Quinta/Sexta) em que igualmente uma é mais dramática e intempestiva, e outra mais relaxada e bucólica. E há outros paralelos: tanto a Quinta Sinfonia de Beethoven como a Primeira de Brahms começam (tragicamente) em Dó menor e terminam (triunfalmente) em Dó maior.

    Esta ligação a Beethoven não é por acaso. Não só Brahms venerava Beethoven, como sentia o seu peso histórico como um autêntico fardo (num exemplo paradigmático daquilo que o crítico literário Harold Bloom chamou de “ansiedade da influência”): o que fazer, com efeito, depois de Beethoven, em particular no domínio sinfónico, que o compositor de Bona havia elevado ao pináculo da perfeição? Brahms chegou inclusivamente a confessar a um amigo: “Nunca escreverei uma Sinfonia! Não se pode sequer imaginar o que aqueles como nós sentem quando ouvimos as passadas de um gigante como Beethoven por trás de nós!”. É nesse contexto – de uma enorme ambição e auto-exigência de Brahms – que se pode compreender o longuíssimo período de gestação da Primeira Sinfonia: só aos 43 anos de idade (em 1876) é que Brahms se sentiu suficientemente confiante para apresentar uma sinfonia. (Dos grandes sinfonistas, Brahms é um dos que começou mais tarde: Rachmaninoff, por exemplo, apresentou a sua primeira sinfonia aos 22 anos de idade; Schubert mais cedo, aos 16; Mozart ainda mais, aos 9; muitos outros, como Haydn, Tchaikovski e Mahler, na casa dos 20; Sibelius e Schumann, na dos 30; depois de Brahms, praticamente só Elgar e Martinů, ambos aos 51.)

    O enorme sucesso da Primeira Sinfonia deixou Brahms num estado de exaltação tal que todas as suas inibições em relação ao género sinfónico se desvaneceram, permitindo-lhe, como já se disse, compor a Segunda Sinfonia em alta velocidade. Quase todo o trabalho de composição fê-lo no período de férias, em Pörtschach, junto ao lago do Wörthersee, na Caríntia (sul da Áustria). O cenário era idílico e vários comentadores têm sugerido que isso se reflecte no carácter – solarengo, pastoral – da música. O próprio Brahms escreveu a Eduard Hanslick falando-lhe de uma nova sinfonia “tão alegre e encantadora que pensarás que a escrevi propositadamente para ti e para a tua jovem esposa!” e associou isso à fertilidade do Wörthersee, em que havia “tantas melodias a circular que se tem de ter cuidado para não pisar nenhuma”. E o seu amigo Theodor Billroth, depois de ouvir a peça pela primeira vez, disse que era “toda riachos ondulantes, céu azul e sol. Como deve ser bonito em Pörtschach!”.

    Especificamente sobre o primeiro andamento da Segunda Sinfonia, escreveu Kretzschmar, um crítico da época: “o primeiro andamento assemelha-se a uma agradável paisagem sobre a qual o pôr-do-sol lança as suas luzes sublimes”. Notou também que o andamento – de gigantescas proporções – “contém muito mais ideias musicais independentes do que o esquema requer”. A esse esquema chamaríamos hoje forma-sonata, o esquema formal clássico constituído por uma exposição (com dois temas contrastantes em tonalidades diferentes), um desenvolvimento e uma reexposição (com os dois temas agora na mesma tonalidade). Brahms mantém, no essencial, esse esquema (derivado da música instrumental de Haydn, Mozart e Beethoven), mas expande-o, apresentando uma maior multiplicidade de temas do que o habitual. Entre eles, destaca-se o pequeno motivo inicial nos violoncelos e nos contrabaixos; uma melodia cândida e calorosa na trompa; uma melodia doce e terna, alternada entre os violinos e as flautas; uma cantilena muito intensa e expressiva, e um pouco mais sombria (em modo menor), nos violoncelos e nas violas; um desenho muito rítmico, quase martelado, com enormes saltos, nos violinos e nas violas; entre outros. No meio da bonomia geral do andamento, surgem também momentos surpreendentemente escuros, como a referida cantilena nos violoncelos e sobretudo uns acordes muito misteriosos nos trombones e na tuba (ouvidos pela primeira vez logo ao fim de um minuto da peça).

    O lado sombrio desta sinfonia – que também o tem – é ainda mais evidente no segundo andamento: talvez não exactamente sombrio, mas sobretudo nostálgico, introspectivo, sonhador, como logo o revela a melodia inicial, de impulso quase sempre descendente, nos violoncelos. (Em Brahms, são frequentemente os violoncelos a encarnar a expressão mais intensa e pungente: os aficionados lembrar-se-ão de imediato do célebre tema do andamento lento da Terceira Sinfonia.) Há ainda, neste segundo andamento, um tema contrastante, mais leve e gracioso, mas prevalece, em geral, a expressividade mais intensa e apaixonada: é a parte mais romântica da sinfonia.

    Depois de todo este romantismo, o terceiro andamento surpreende pela sonoridade elegante e carácter contido do seu tema principal, que parece subitamente transportar-nos para o tempo de Mozart (a combinação de sopros e violoncelo em pizzicato lembra irresistivelmente a serenata do período Clássico). Intercalando este tema, ouvimos partes muito rítmicas, extremamente vivas, que não quebram – antes reforçam – o carácter ligeiro do andamento.

    O quarto andamento confirma a boa disposição do terceiro: ainda que começando sotto voce (em piano, ou mesmo pianissimo), rapidamente explode numa dança exuberante em que o humor espirituoso de Haydn nos vem à memória. O tema principal parte exactamente das primeiras três notas do primeiro andamento, criando uma subtil ligação entre os dois temas. Aliás, há ligações subtis desse tipo entre quase todos os temas da obra, algo que não é fácil de descortinar numa primeira audição mas que contribui – quase subliminarmente – para lhe dar coesão e unidade.

    A Segunda Sinfonia acumula, portanto, referências à música dos grandes mestres vienenses – Haydn, Mozart e Beethoven, as figuras principais do dito estilo clássico (compositores cuja música, no seu todo, vai mais ou menos de 1775 a 1825). Essa ligação explícita à música do passado é comum em Brahms, afastando-o de figuras contemporâneas como Wagner e Liszt, adeptos da “música do futuro”. Para estes últimos, a única forma de seguir o exemplo de Beethoven (que igualmente veneravam) era inovando: assim Wagner, por exemplo, criou um novo tipo de ópera, ou drama musical, como lhe chamava, enquanto Liszt investiu no novo género do poema sinfónico. Já Brahms continuou a compor dentro dos géneros clássicos de Haydn, Mozart e Beethoven: a sonata, o quarteto, o concerto e, claro, a sinfonia. Aliás, a decisão de Brahms de finalmente se dedicar à sinfonia pode também ser vista como uma reacção à estética de Liszt e Wagner, valorizando a presença do passado em vez de o descartar. Mas a atitude de Brahms em relação ao passado não era meramente conservadora ou reverencial: para já, se as suas formas são clássicas, o discurso e a sensibilidade é romântica; e, depois, numa dessas reviravoltas em que a história é pródiga, para muitos compositores posteriores (com Schoenberg à cabeça) Brahms foi visto como sendo afinal mais progressista do que conservador, em particular pela sua capacidade em unir todos os temas num gérmen comum, algo absolutamente inspirador para Schoenberg e seus alunos Berg e Webern. Brahms, que vivia nesta época em Viena, é, assim, um importante elo de ligação entre a Primeira Escola de Viena (Haydn, Mozart e Beethoven) e a Segunda (Schoenberg, Berg e Webern). 

     


    Daniel Moreira, 2017 

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