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  • 1. Allegro bem articolato

    2. Tema e variações

     

    O compositor e pianista russo Sergei Prokofieff é tido como uma das figuras mais relevantes da música do século XX, tendo sido autor de uma vasta produção que abrange o campo da ópera, do bailado, da música para cinema, da sinfonia, do concerto, da música de câmara e da canção. Em termos estilísticos, a sua música é marcada pelo seu carácter idiossincrático em termos melódicos e harmónicos, bem como ao nível da sua escrita orquestral. Se no início da sua carreira é manifesta a influência das tradições românticas russas – que procurou levar a um ponto exacerbado e caricatural –, ao longo da segunda década do século XX deparar-se-ia com diferentes vias do modernismo, para as quais deu também o seu contributo.

    Após a Revolução Russa, e tal como sucedia com inúmeros compatriotas, Prokofieff obteve permissão para viajar ao estrangeiro, estabelecendo-se durante uma fase nos Estados Unidos, onde apresentou várias das suas principais obras, que rapidamente estabeleceram a sua reputação no Ocidente. Em 1920, no entanto, o compositor mudou-se para Paris, cidade em que se manteve nos 16 anos seguintes, com passagens periódicas pela Rússia, onde a sua música continuava a merecer aprovação.

    As primeiras experiências de Prokofieff no domínio da composição sinfónica remontam ainda aos seus anos de estudante: de 1902 e 1908 datam, respectivamente, duas sinfonias em Sol e Mi menor; a primeira versão da sua Sinfonietta foi trabalhada em 1909; e o quadro sinfónico Sonhos foi composto em 1910. Assim, este domínio da composição não lhe era de todo estranho quando, em 1917, compôs a sua Sinfonia n.º 1, Clássica, obra evocativa dos modelos de Haydn e Mozart a vários níveis.

    A Sinfonia n.º 2, op. 40, em Ré menor, foi composta em Paris entre 1924 e 1925, numa altura em que o compositor intentava afirmar-se no contexto da vanguarda do modernismo musical, deixando-se seduzir, particularmente, pelo style mécanique que fascinava a Paris de então – as implicações artísticas da “Era da Máquina” estavam já musicalmente bem patentes, por exemplo, em experiências arrojadas de figuras como Arthur Honnegger e George Antheil – respectivamente Pacific 231 (1923) e Ballet mécanique (1924), obras interpretadas na Casa da Música em Novembro de 2013, no festival Futurismus. Composta arduamente durante 9 meses, esta Sinfonia n.º 2 foi, nas palavras do próprio compositor, feita “de ferro e aço”, seguindo, estruturalmente, o modelo da Sonata para piano op. 111 de Beethoven. A obra seria estreada a 6 de Junho de 1925, em Paris, sob a direcção de Sergei Koussevitski, a quem havia sido dedicada, tendo sido recebida com notória frieza por parte da audiência. A mesma falta de entusiasmo foi patenteada pela crítica especializada, que manifestou toda a sua perplexidade, e até o próprio compositor expressaria a sua insatisfação com o resultado sonoro. A pretensão que revelou de reconstruir a obra em três andamentos nunca seria concretizada, e desde então esta acabou por manter-se praticamente na obscuridade.

    O primeiro andamento, Allegro ben articolato, é todo ele um turbilhão de fragmentos rítmicos e melódicos fervilhantes – a sua força motriz –, de texturas densas e colisões harmónicas implacáveis, numa escrita orquestral cuja extrema violência sonora, no entanto, não torna irreconhecível o modelo da forma-sonata. A estridente fanfarra dos trompetes anuncia o vigoroso tema principal apresentado pelas cordas, um tema cuja progressão febril é instigada pelas interposições dos metais e da percussão. Uma transição habilidosa em que se destaca a inventividade do piano e das madeiras erige impiedosamente o segundo tema, simultaneamente processional e tumultuoso, que rapidamente esmorece nas cordas graves e nos ameaçadores acordes dos metais. O desenvolvimento abre com a intervenção tétrica dos contrabaixos, cujo ritmo marcial gradualmente toma toda a orquestra na construção de um momento tumultuário que culmina no regresso do tema principal. A reexposição segue de perto o percurso da exposição, sendo a incessante actividade das cordas e das madeiras sublinhada por sinistras evocações do tema processional por parte dos metais graves. Este acaba por conquistar o primeiro plano, mas o seu progresso é desta feita cerceado por nova imposição do tema principal numa coda frenética, tendo ela própria o seu apogeu numa série de mórbidos acordes dos metais.

    Introduzindo um provocador contraste com o precedente, o segundo andamento, Tema con variazioni, abre com a meditação das madeiras sobre um tema de carácter lamentoso, Andante – a primeira autêntica enunciação melódica da obra –, tomado em seguida pelas cordas à medida que a textura se torna mais densa e radiosa. A 1ª variação, L’istesso tempo, mantém o deprimido ambiente inicial, sendo os contornos do tema frequentemente obscurecidos pelas elaborações realizadas pelas madeiras e pelas cordas. Já a variação seguinte, Allegro non troppo, introduz uma nova animação com os seus gestos saltitantes, também nas madeiras e nas cordas, que constroem um clímax vigoroso antes de se dissolverem fugidiamente. A 3ª variação, Allegro, é um scherzo cujas agressivas permutas entre diferentes secções da orquestra contribuem para ocultar o contínuo desdobramento do tema no registo grave. Uma abrupta mudança de atmosfera é introduzida pela 4ª variação, Larghetto: a sedutora sequência harmónica das cordas dá lugar a um momento mais misterioso nas madeiras, que se torna depois mais angustiado e encerra com inquietação. A 5ª variação, Allegro con brio, baseia-se em ostinatos rítmicos que conduzem a uma violenta confrontação entre cordas e metais, recordando o ambiente do 1º andamento. Por sua vez, a 6ª variação, Allegro moderato, vem reforçar ainda mais a noção de unidade da obra, com o seu inflexível ritmo de marcha que, sugerindo a procissão inicial, se torna cada vez mais poderoso, desembocando numa série de acordes martelados pela massa orquestral. A dispersão destes acordes antecipa a tocante reafirmação do tema inicial no oboé, perdurando qualquer possível resolução em suspenso com os espectrais compassos de encerramento.

     


    Luís Miguel Santos, 2016

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