• 1. Andante comodo

    2. No tempo de um Ländler cómodo. Algo desajeitado e muito grosseiro

    3. Rondo-Burleske. Allegro assai. Muito desafiante

    4. Adagio. Muito lento e ainda mais refreado

    O último período criativo de Gustav Mahler – incluindo A Canção da Terra, a Sinfonia n.º 9 e os fragmentos da Sinfonia n.º 10 – revela um universo trágico, um mundo em desagregação e uma mente submersa em complexos processos psíquicos. Entre 1907 e 1909 Mahler sofreu vários golpes do destino, entre os quais a morte da sua filha Maria Anna, o diagnóstico de uma grave e incurável doença coronária, conflitos com a sua esposa Alma e intrigas várias contra si por parte de destacados membros da sociedade vienense. Além disso, a Oitava Sinfonia tinha-se imposto como obra limite, não sendo possível para Mahler prosseguir nessa direcção apoteótica e ‘grandiosa’. Do ponto de vista social e político também a Monarquia do Danúbio, centrada em Viena, mas estendendo-se por quase meia Europa, se desmoronava rapidamente, revelando cada vez mais aspectos decadentes e mórbidos, um povo que dançava alegremente sobre um dos mais violentos vulcões sociais da história, vulcão que viria a explodir apenas quatro anos mais tarde, em 1914. A Nona Sinfonia de Mahler é tradicionalmente associada às ideias de morte, de luto, de testamento espiritual, tendo sido estreada um ano após a morte do compositor. Para essa associação ‘fúnebre’ muito contribuíram personalidades como Arnold Schoenberg, Alban Berg, Willelm Mengelberg, ou o primeiro biógrafo de Mahler, Paul Bekker. Mas a pessoa que melhor conhecia Mahler, que tinha trabalhado regularmente com ele desde os tempos de Hamburgo (1894), era Bruno Walter. E Bruno Walter nunca insistiu nessa associação, referindo-se à “nostalgia do adeus” tão característica de Mahler, não como resultado directo de uma continuidade vida/obra, mas sim como expressão genuína de densos sentimentos “interiores e imediatos”. A reflexão sobre a Morte, por exemplo, é um dos motivos constantes da vida e obra de Mahler – desde as primeiras obras, incluindo várias ‘marchas fúnebres’ e canções de despedida. A Quarta Sinfonia (que Mahler explicitamente referiu como aparentada à Nona) reflecte precisamente a passagem da vida terrena para a vida celestial. Mais do que a sinfonia do ‘adeus’, a Sinfonia n.º 9 é uma obra sobre a maneira de pensar o ‘adeus’, e de integrá-lo numa obra de arte. Resultado de uma interioridade radical, esta sinfonia parece revelar um vasto conjunto de processos psicológicos, mentais e emocionais específicos de Gustav Mahler. A impressão geral ‘trágica’ que esta música suscita tem tanto a ver com os intrincados desenvolvimentos sonoros (que frequentemente não oferecem aquilo que prometem), como com a apresentação de ‘visões’ musicais enigmáticas e ignotas, momentos ‘estranhos’ que o ouvinte tem dificuldade em localizar dentro de categorias mentais tradicionais. Entre a visão abrangente da Natureza e do Cosmos da Primeira Sinfonia e a concentração psicológica total da Nona parece desenhar-se um percurso de crescente focalização na mente e nos processos mentais – algo que o grande interesse de Mahler pela recém-nascida disciplina da Psicanálise (que o levaria mesmo a consultar Freud em 1910) parece confirmar.

    Mahler começa a Sinfonia n.º 9 com um andamento lento – Andante comodo, em Ré maior – mas não lhe confere o carácter de ‘introdução’ ou de ‘preparação’, tendo composto sim um verdadeiro andamento em forma-sonata, com um conteúdo autónomo e de grande significado musical. O tempo é lento e tem uma tendência geral para ser ainda mais lento, anunciando já a suprema lentidão do início da Décima Sinfonia. Mahler trabalha aqui com ‘processos’: mais do que figuras musicais claras e bem definidas, ouve-se um desenrolar de eventos sonoros, um processo de lenta definição de conteúdos, uma exploração quase táctil de um universo desconhecido. Nesta perspectiva, quando os temas ou motivos aparecem eles impõem-se ao ouvinte como o resultado psicológico inevitável desses processos, e não como objectos sonoros nitidamente delimitados. No lugar de ‘temas’, ‘contra-sujeitos’, ‘transições’, ‘episódios paralelos’, ou outros elementos formais tradicionais, Mahler propõe uma panóplia de ‘zonas emocionais’: docemente cantado, com raiva, apaixonadamente, sombrio, agitado, potente, com a máxima violência, como uma procissão pesarosa, levitando, hesitando, morrendo. Todas estas indicações emocionais são testemunho da complexa densidade psíquica que deu origem a este andamento, e o grau de interioridade psicológica, de concentração dos meios e do discurso, associados a uma subtil arte de tratamento polifónico e a fascinantes inovações harmónicas, faz deste andamento um dos pontos culminantes de toda a música ocidental.

    O segundo andamento (em Dó maior) – Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb – é, na realidade, um Scherzo, designação que Mahler eliminaria apenas numa fase avançada da composição, substituindo-a pelo (também provisório) título de “Minueto infinito”. Feito pela sucessão de três danças rústicas, este andamento acabaria por adoptar o título da primeira, um Ländler pesado, escrito num idioma tipicamente austríaco. A estrutura formal segue as três danças, incluindo os seus tempi específicos: ao Ländler segue-se uma estranha Valsa de contornos marcados e angulosos, à qual se segue um segundo Ländler, de carácter diferente do primeiro. Mais do que danças completas apresentadas de maneira integral, o que Mahler propõe é uma sucessão de ‘ruínas’ de danças, de fragmentos e partículas de memórias, recordações, velhas corporeidades vividas em anos longínquos. Como se o compositor recordasse episódios soltos da sua infância e juventude, impressões distantes de um tempo impreterivelmente perdido. Fragmentos de memórias da província austríaca e de salões vienenses. O carácter ambíguo de todo o andamento, alternando entre alegria despreocupada e seriedade pomposa, revela-se de maneira paradigmática nas inúmeras indicações expressivas que a partitura contém, indicações que chegam a requerer ao mesmo tempo, no mesmo instante, caracteres tão distintos como “morrendo” e “scherzando”.

    O Rondo-Burleske, em Lá menor, assume a função de um segundo Scherzo, ironizando sobre coisas conhecidas através da sua distorção, exagero ou omissão. Constituindo uma das pièce de résistance obrigatória de todas as grandes orquestras (pelo seu extraordinário grau de dificuldade de execução), é um andamento de enorme virtuosismo de composição, tanto a nível formal, como de organização intrínseca do material musical. Mahler subdividiu-o em três secções ‘burlescas’, intercaladas por dois Trios contrastantes, seguidas de um ‘quase-fugato’ e de uma Coda abrupta e desafiante. No entanto, como várias análises vieram revelar, todo o material musical empregue nos 667 compassos deste andamento consiste em extrapolações do material apresentado nos primeiros dezasseis compassos. Segundo Theodor W. Adorno, estamos diante da peça mais virtuosística de Mahler, virtuosismo entendido aqui como reacção ao desespero, como ‘superconstrução’ para criar uma outra realidade paralela. Mahler dedicou-o ‘aos meus irmãos em Apolo’, indicando tratar-se de uma visão sarcástica da indomável actividade humana, do absurdo filosófico que tal actividade encerra e da vacuidade geral das nossas acções terrenas. Toda a orquestra está constantemente em movimento, numa hiperactividade asfixiante, impondo uma quase anarquia de motivos, instrumentação e distribuição tímbrica – sugerindo a presença de demónios irrequietos e incansáveis. Nesse sentido podemos estar diante de uma perturbadora dança macabra, colorida por uma ironia simultaneamente ingénua e selvagem.

    Depois de três andamentos de ‘despedida’, o Finale não poderia ser uma apoteose triunfal, optando Mahler por um aprofundar do diálogo com a Morte através de um Adagio lento, sereno e de intensa densidade de expressão. Escrito em Ré bemol maior, este Adagio tem afinidades com o final da Terceira Sinfonia e, especialmente, com o último Lied (“O Adeus”) da Canção da Terra (1907-1909). Do ponto de vista formal trata¬-se de um andamento em forma de variações, com um tema e doze variações (não assinaladas como tal na partitura), intercaladas por dois Interlúdios de beleza imaterial. O tema inicial de nove compassos, entregue às cordas com “um som grande”, será objecto de transformações integradas num processo global e omnipresente de metamorfose contínua. Mais do que variações, Mahler revela diferentes ‘estados’ de uma mesma matéria, desvelando a essência intangível da existência, impalpável mas perceptível. No fim (Adagissimo) só as cordas tocam, num pianissimo geral com “a mais intensa e interior expressividade”. A indicação ‘morrendo’, notada repetidas vezes na partitura, indica que esta música não é já deste mundo, criando uma sonoridade etérea e metafísica, sons que eram desconhecidos aquando da estreia desta sinfonia e que contribuíram para a sua associação às esferas da morte, do luto e de ‘testamento espiritual’. Quando as violetas tocam, em pianississimo, a última figura de toda a sinfonia, o ouvinte encontra a sua interioridade profunda, tendo sido conduzido por Mahler aos mais recônditos meandros da sua própria psique – factor que talvez explique a profunda comoção interior que este andamento produz nos ouvintes.

     


    Paulo de Assis, 2010