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  • – Sinfonia: Allegro

    – N.º 2: Andante

    – N.º 3: Allegro maestoso

    – N.º 4: Allegro furioso

    – N.º 5: Allegro forte risoluto

    – N.º 8: [Andante]

    – N.º 16: [Allegretto] – Presto – Andante – Tempo primo

    – N.º 19: [Moderato]

    – N.º 21: [Grazioso]

    – N.º 27: [Allegro]

    – N.º 28: [Allegretto]

    – N.º 30: Larghetto

    – N.º 31: Allegro non troppo

     

    Gluck centrou a sua actividade de compositor na criação de música para cena, em particular ópera, destacando-se a sua colaboração com o libretista e dramaturgo Ranieri de’ Calzabigi, com quem aplicou os princípios de um modelo de reforma operática. Na base destes princípios, conforme descrito no prefácio à ópera Alceste (1767), estava o objectivo de eliminar “abusos introduzidos pela vaidade dos cantores ou a exagerada complacência dos compositores”, assim como os modelos cristalizados na opera seria por influência do libretista Pietro Metastasio. Em alternativa, Gluck e Calzabigi defendiam que a música deveria estar ao serviço da poesia, assumindo a coerência dramática como critério a valorizar. Embora esta reforma operática seja anterior ao bailado Don Juan, a sequência musical foi já neste caso planeada ao serviço de uma sequência dramática coerente e coesa. Gluck e Calzabigi colaboraram com o coreógrafo Gasparo Angiolini para produzir este bailado, que foi estreado em Viena em 1761. O bailado é baseado numa peça de Molière, Dom Juan ou le Festin de Pierre, de 1665, mas o protagonista já tinha surgido na literatura por mão do dramaturgo espanhol Tirso de Molina (1579 1648), na peça de teatro El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra, publicada por volta de 1630. Molina poderá ter conjugado no seu Don Juan várias histórias e relatos de personagens libertinas da época. A história apresenta uma sequência de seduções, violações, e o assassinato de um pai ultrajado que regressa, como fantasma, para matar e levar Don Juan.

    Enquanto obra musical, Don Juan consiste numa sequência de 31 breves andamentos. A sua adequação à dança leva a que encontremos aqui representados géneros como a gavotte, o minueto ou o fandango. Embora como base instrumental seja utilizada uma orquestra de cordas, Gluck acrescentou instrumentos de sopro (oboés, flautas, trompas, trombone) que utiliza com particular intenção, criando efeitos por vezes invulgares, que dificilmente seriam usados no contexto da música sinfónica da altura, mas que eram admissíveis em música de cena.

    Esta obra nem sempre é tocada na íntegra, optando se correntemente por apresentar suites constituídas por uma selecção de andamentos. É esta ocasião desta análise,  que abre com a Sinfonia que principiava o bailado. Trata se de um andamento curto em duas partes: uma secção inicial de carácter imponente, que justapõe os modos maior e menor, talvez numa alusão aos contrastes e oposições que caracterizam a história, seguida de um Andante com a elegância de uma dança de corte como a gavotte. No 2º número do bailado, Andante, destaca se a melodia expressiva nos oboés, com um suave acompanhamento em pizzicati nas cordas. Do enérgico Allegro maestoso (n.º 3) passa se ao mais revoltoso Allegro furioso (n.º 4), construído em secções contrastantes, e que apresenta uma interrupção intermédia, terminando com um breve adágio lamentoso. O uso de grupos de notas rápidas que precedem os ataques dos tempos fortes no Allegro forte risoluto (n.º 5) é reminiscente do estilo instrumental francês; uma secção lenta intermédia apresenta efeitos de trilos invulgares nos segundos violinos e violas, terminando com o regresso ao cariz fugidio do início. A flauta apresenta um papel de relevo no Andante, n.º 8, em estilo de dança, e também o n.º 16 (Allegretto Presto Andante Tempo primo) joga com os efeitos de orquestração e a alocação das melodias a diferentes naipes. A alusão à Espanha de Don Juan é óbvia no n.º 19, Moderato, em que o ritmo e o uso de appoggiature evoca o estilo do fandango. Opções distintivas de orquestração estão também patentes nos n.os 21 (Grazioso), 27 (Allegro) e 28 (Allegretto), em que se explora o efeito dos pizzicati nas cordas e também o uso de dissonâncias. Os dois últimos números, 30 (Larghetto) e 31 (Allegro non troppo), apresentam material musical que Gluck viria a usar na cena das Fúrias que abre o II acto da sua ópera Orfeo ed Euridice (1762). Na ópera, este é o momento em que Orfeu apela às Fúrias que lhe dêem acesso aos infernos para resgatar Eurídice; no bailado, esta música já anuncia a intensidade da representação dos infernos para onde Don Juan seria levado.

     


    Helena Marinho, 2017 

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