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  • Transmutations pour orchestre é o culminar de um longo projecto que atravessou uma parte da minha vida e cuja origem remonta aos meus tempos de estudante na Escola Superior de Música de Lisboa, no começo dos anos noventa. Influenciado pelas obras de Stockhausen e de Emmanuel Nunes, procurava desvendar as possibilidades de integração do espaço enquanto parâmetro composicional. Imaginei uma peça que tivesse lugar num auditório plano com três pequenos palcos formando um triângulo em torno do público. Em cada palco estaria um piano, e toda a música seria construída a partir das possibilidades de interacção entre os três instrumentos, à distância, com o público entre eles. A peça chamava-se Música para Três Momentos do Espaço e pressupunha que cada piano, cada ângulo da figura, qual uma personagem de teatro, tivesse uma linguagem própria, um modo de expressão ao mesmo tempo singular e compatível com os outros em função de uma necessária responsabilidade contrapontística. Em determinados momentos a figura rodaria e os três diferentes modos de expressão atravessariam o espaço, de piano a piano, permitindo a cada parte da audiência ter uma percepção alternada das diferentes possibilidades dramatúrgicas, do jogo composicional.

    O projecto era ambicioso e envolvia complexas questões de escrita que transcendiam em muito o magro arsenal técnico de que então dispunha. Escrevi e rescrevi a partitura durante meses, em folhas de papel Cavalinho com os pentagramas e toda a notação desenhada a tinta-da-china, com régua e esquadro, num manuscrito interminável e para sempre inédito.

    Sete anos mais tarde, no IRCAM , ao compor Transmutations, para piano e electrónica em tempo real, utilizei alguma dessa matéria inicial, trabalhando-a de um modo inteiramente novo e integrando-a numa estrutura global completamente reinventada. A dimensão espacial foi multiplicada por seis pontos materializados em seis altifalantes dispostos num hexágono envolvendo o público; o piano situava-se agora num único palco, frontal, em permanente diálogo com um computador que ora prolonga as suas ideais ora as confronta ou complementa numa geometria composicional em permanente mutação.

    Transmutations para piano e electrónica (peça n.º 5.1 do meu catálogo) é a primeira realização acabada deste longo projecto que, nos anos seguintes, voltaria a dar frutos. Quando em 2005 recebi da cidade de Matosinhos a encomenda de uma peça orquestral, decidi regressar ao mesmo caudal que, na espessura do texto, acumulava então uma série de versões e desenvolvimentos possíveis de uma matéria comum.

    Iniciei então os meus trabalhos em Transmutations pour orchestre – La bibliothèque en feu, trabalhos que se prolongaram pelos anos seguintes, várias vezes interrompidos por outros compromissos. O móbil inicial do projecto – a exploração da espacialidade enquanto parâmetro composicional – tinha ficado resolvido nas trajectórias hexagonais da peça com electrónica. Em compensação, a paleta orquestral abria agora novas e múltiplas possibilidades, permitindo um aprofundar inaudito da matéria, uma reincarnação do gesto, uma transfiguração das formas.

    Entretanto sucedeu algo na minha vida que alterou progressivamente a minha perspectiva como compositor em relação à orquestra: em 2008 fui convidado a reestruturar a disciplina de Orquestração e leccioná-la na Universidade de Évora. A orquestração é a arte de escrever para orquestra e é uma disciplina central na formação de um compositor. Para leccionar esta disciplina, que atravessa os três anos de uma licenciatura, tive de mergulhar no grande repertório orquestral, do Classicismo vienense aos nossos dias, e procurar desmontar a linguagem, o estilo e os mecanismos próprios da escrita orquestral em cada época e em cada compositor. Esta experiência revelou-se determinante na minha forma de trabalhar. Para além de todas as subtilezas de coloração, apoiadas na eficácia do gesto e na funcionalidade instrumental, ganhei uma consciência clara da própria história da orquestração. Este conhecimento e esta prática pedagógica fez-me rescrever muitas passagens e até criar pontes inesperadas com certas obras-chave do pensamento orquestral. Na transição para a última parte da peça, por exemplo, há um momento de homenagem a Bruckner que reproduz quase literalmente a orquestração do início da sua Sétima Sinfonia. As notas e os ritmos são completamente diferentes, mas do ponto de vista orquestral a configuração é exactamente a mesma. Noutro ponto, na segunda secção da peça, há uma série de compassos que prestam uma homenagem directa a um determinado mecanismo orquestral que tem origem em Wagner e que atravessa as sinfonias de Bruckner e várias páginas de Richard Strauss. Naqueles compassos está plasmada a minha homenagem a esta genealogia. Não há uma única citação, mas há uma evocação simbólica de um mecanismo de escrita. Nos últimos compassos da peça, por outro lado, há um piscar de olhos quase reverencial a uma das mais emblemáticas páginas de Debussy. Toda esta cultura que eu não possuía – conhecia as obras mas não estava atento a esta dimensão em particular – transformou completamente a minha forma de compor para orquestra.

    Por outro lado, como o subtítulo o revela, a composição propõe uma ponte com uma tela de Vieira da Silva, La bibliothèque en feu, de 1974. É uma obra que sempre me impressionou pela concentração das formas e da paleta cromática, pela redução notável do vocabulário, pelo admirável aprofundar do gesto numa série de variações consequentes. A figuração dos livros, das divisões da estante e do próprio rebordo da tela obedecem a um mesmo princípio de dedução formal (Paul Klee não está longe); de fora para dentro somos conduzidos através das várias etapas dessa dedução, assistindo a uma complexificação permanente das linhas e das cores nas suas relações recíprocas. Partindo das formas mais simples, chegamos a desenvolvimentos de extraordinária riqueza, num equilíbrio notável entre a permanência do gesto e sua renovação.

    Ao evocá-la não procurei, de modo algum, reproduzir a sua construção na minha peça. Porém, a sua presença a partir de uma determinada fase da composição abriu espaço a um diálogo permanente, a uma confluência de ideias e a um aprofundar de técnicas – de dedução das figuras, de transmutação das formas, de variação do gesto – que são extremamente próximas, para lá das evidentes contingências na materialização das ideias em cada uma das artes.

    Aqui se conclui um projecto que atravessou vinte anos da minha existência. Da peça inicial dos meus tempos de estudante terá, talvez, sobrevivido uma única frase, uma figura, um acorde, na definitiva partitura orquestral de Transmutations pour orchestre. E de um modo imprevisto, a posteriori, o próprio título acaba por evocar a contínua passagem do pensamento e da matéria através do tempo e das várias etapas da Obra.

     


    Pedro Amaral, 2016 

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