• 1. Requiem aeternam

    2. Dies irae

    3. Offertorium

    4. Sanctus

    5. Agnus Dei

    6. Libera me 

     

    A história da humanidade tem sido permanentemente marcada pela alternância de momentos de guerra e paz, de conflito e pacificação, de confronto e reconciliação, de opressão e resistência silenciosa, de crise e bonança. Durante o século XX, o mundo assistiu às mais violentas e globais manifestações de ódio entre povos, muitas das quais se estenderam até aos nossos dias, e deparou-se pela primeira vez com a possibilidade da destruição total e definitiva.

    Foi no longo rescaldo da Segunda Grande Guerra, em plena Guerra Fria e durante a sucessão de conflitos como o Bloqueio de Berlim, as Guerras da Coreia, do Vietname e no deflagrar da Crise dos Mísseis de Cuba, que Benjamin Britten deu a conhecer o War Requiem, o mais comovente manifesto pacifista da música ocidental. A sua crença era antiga e foi proferida na alegação para o pedido de objecção de consciência: «Uma vez que acredito que habita em cada homem o espírito de Deus, não posso destruir. Acredito que é meu dever ajudar a evitar a destruição humana. Toda a minha vida tem sido dedicada a actos de criação, sendo eu um compositor profissional, pelo que não posso participar em actos de destruição.»

    No War Requiem, Britten narra a história de Wilfred Owen através dos poemas deste pacifista que morreu nas trincheiras da Primeira Grande Guerra, uma semana antes no Armistício. A inutilidade da guerra entre os homens é desmascarada nos poemas de Owen que sugerem a reconciliação dos inimigos após a morte. No contexto do Requiem, os seus textos confrontam o ritual de salvação da missa com o horror apocalíptico e sem esperança da guerra, estabelecendo um paralelo entre a morte do “soldado desconhecido” e a Paixão de Cristo.

    Britten transpôs a metáfora da reconciliação entre os povos inimigos ao escrever o seu Requiem para as vozes de uma soprano russa, um tenor inglês e um barítono alemão – Galina Vishnevskaya, Peter Pears e Dietrich Fischer-Dieskau. Na Casa da Música escutaremos o War Requiem nas vozes de Anna Shafajinskaia, Barry Banks e Johannes Kammler, perpetuando a ideia original do compositor.

     

    Benjamin Britten foi o mais importante compositor britânico de meados do século XX e a sua música continuou a ser apresentada profusamente nas décadas posteriores à sua morte. Nascido em Lowestoft, na costa inglesa do Mar do Norte, viveu a maior parte da sua vida nesse mesmo condado de Suffolk. Começou a escrever música ainda na infância e, depois de estudar com Frank Bridge e no Royal College of Music em Londres, depressa causou impacto na cena musical britânica com música para a rádio, o cinema e o teatro, assim como para as salas de concerto. Passou os primeiros anos da Segunda Guerra Mundial na América do Norte, regressando a Inglaterra em 1942. A sua primeira ópera, Peter Grimes, estreada em 1945, foi um sucesso imediato, seguindo-se-lhe muitas mais óperas, grandes e pequenas, a maior parte das quais se firmaram no repertório. Estas, juntamente com a sua música orquestral, coral e vocal, incluindo várias peças para jovens artistas muito apreciadas, fizeram dele uma figura célebre internacionalmente. Britten foi ainda co-fundador do English Opera Group e do Festival de Aldeburgh, um pianista dotado – muitas vezes em recitais com o tenor Peter Pears – e maestro. A sua morte aos 63 anos deixou um vazio enorme na vida musical britânica.

     

    Fora do universo da ópera, a maior composição de Britten foi o War Requiem de 1961/62; a sua estreia em 30 de Maio de 1962 foi um grande acontecimento. A obra foi encomendada (juntamente com a ópera King Priam de Michael Tippett) para um festival em Coventry, no coração da Inglaterra, celebrando a consagração da nova catedral da cidade: esta foi construída ao lado das ruínas da catedral medieval, destruída pelos bombardeamentos da Segunda Guerra Mundial. Desde o início, Britten concebeu o War Requiem como uma expressão do seu próprio pacifismo e um símbolo da reconciliação do pós-guerra: escreveu as partes de tenor solo para Peter Pears e de barítono solo para o grande cantor alemão Dietrich Fischer-Dieskau, e mais tarde decidiu adicionar uma terceira parte solo para a soprano russa Galina Vishnevskaya – embora as autoridades soviéticas tenham recusado dar-lhe permissão para que ela cantasse numa obra manifestamente religiosa, tendo sido substituída à última hora pela soprano Heather Harper, natural do Ulster. A estreia, na nova catedral, foi precedida por antevisões entusiásticas nos jornais e difundida no canal principal da Rádio BBC, em vez do mais esotérico terceiro canal. A atmosfera de expectativa era generalizada e palpável.

    Apesar da acústica problemática da catedral, a estreia atingiu as expectativas da maior parte dos ouvintes; foi seguida por um número rapidamente crescente de apresentações tanto domésticas como no estrangeiro, e a gravação tornou-se um êxito comercial (desta vez com Vishnevskaya). «A obra começava a identificar-se com os movimentos pacifistas e com o intelectualismo de esquerda dos anos sessenta», escreveu Humphrey Carpenter na sua biografia de Britten. Contudo, esta foi também a década na qual a vida musical britânica acertou o passo com o modernismo europeu, e para alguns ouvintes a linguagem conservadora e a grandiosidade gestual do War Requiem, especialmente nas secções corais, rapidamente começou a soar antiquada. Até o próprio Britten parece ter reagido contra isso, adoptando um estilo muito mais seco nas suas duas maiores obras seguintes, a Sinfonia para Violoncelo e a Cantata Misericordium, embarcando depois nos trípticos ascéticos esparsamente instrumentados das “parábolas de igreja”. Não obstante, o War Requiem manteve em grande medida a sua popularidade inicial: é uma das raras obras ‘sérias’ dos últimos 60 anos que conseguem atrair com regularidade públicos grandes e entusiásticos, não só na Grã-Bretanha e na América do Norte, mas também em muitos países europeus.

     

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    A obra é apresentada em três planos: (1) o coro misto e a soprano solo, com a orquestra principal, cantam um arranjo da Missa Latina dos Mortos, numa versão bastante completa, deixando de fora alguns versos da longa sequência “Dies irae” e todo o andamento da Comunhão, “Lux aeterna”, mas incluindo a Antífona final “In paradisum” (omitida por Verdi no seu famoso Requiem); (2) algumas secções do texto da Missa foram atribuídas a um coro infantil acompanhado por órgão – este grupo encontra-se marcado como “distante” e pode ser colocado à parte do coro principal, requerendo nesse caso um maestro próprio; (3) os solistas tenor e barítono, que cantam poemas de Wilfred Owen, são acompanhados por uma orquestra de câmara independente com uma dezena de solistas – esta também pode ter o seu próprio maestro (na estreia foi o próprio Britten), mas os episódios solo e coral estão ensamblados de tal forma que um único maestro consegue controlar igualmente bem os dois.

    Os três planos da obra não se encontram sempre completamente separados, e são combinados na secção final altamente texturada. Os arranjos para os poemas de Wilfred Owen, o soldado-poeta morto em acção pouco antes do final da Primeira Guerra Mundial, umas vezes reforçam os textos da Missa e outras vezes são colocados em oposição aos mesmos. Mas o seu efeito, como sugere o título escolhido por Britten, é fazer de toda a obra uma homenagem aos mortos das duas Guerras Mundiais. A confirmar isso mesmo, ele dedicou a obra à memória de três amigos mortos na Segunda Guerra Mundial, e a um sobrevivente da mesma que tinha morrido muito mais recentemente; e colocou no início da partitura algumas linhas do esboço para o prefácio do volume de poesia de Owen que este nunca veria publicado:

     

    O meu tema é a Guerra, e a miséria da Guerra.

    A poesia encontra-se na miséria…

    E tudo o que um poeta pode fazer hoje é denunciar.

     

    A oração de abertura da Missa de Requiem é cantada pelo coro num trítono fortemente dissonante, fá sustenido e dó, acompanhado pelos sinos, enquanto na orquestra uma longa melodia em ritmos quíntuplos arrastados conduz gradualmente a um clímax e esmorece. O coro infantil entra com “Te decet hymnus” em ritmos livres, tipo cantochão, acompanhado não só pelo órgão mas também por violinos agudos sustentando o dó e o fá sustenido. A repetição (litúrgica) do texto inicial é adaptada a uma variante da música de abertura, com o coro a continuar a manter o seu trítono sem adornos. O tenor solo faz a sua primeira aparição no soneto agastado de Owen, “Anthem for Doomed Youth” (Hino para a Juventude Condenada), com a orquestra de câmara representando de forma vívida os sons da guerra; os versos que começam com “Not in the hands of boys” sugerem um retorno à melodia de “Te decet hymnus” do coro infantil. O “Kyrie”, tradicionalmente escrito como um andamento separado, forma aqui uma coda breve mas muito eficaz para coro e sinos, começando no persistente trítono mas resolvendo-se finalmente num acorde suave e consolador em Fá maior.

    A longa sequência “Dies irae”, o poema medieval descrevendo o Dia do Julgamento, está escrita como um andamento contínuo de perto de meia hora, entremeado por quatro poemas de Owen. No início, figuras fragmentárias nos metais sugerem a Última Trombeta Bíblica e os toques de cornetim do campo de batalha. Estes toques de cornetim acompanham e pontuam o “Dies irae” do coro, num insistente compasso 7/4, explodindo em toda a sua força antes do feroz “Tuba mirum”, dispersando depois antes do sussurrado “Mors stupebit”. Os toques de cornetim são transferidos para a orquestra de câmara, numa forma mais suave e ligeira, como contraponto ao trecho, para o barítono, do fragmento “But I was Looking at the Permanent Stars” (Mas eu estava a olhar para as estrelas permanentes) de Owen. A soprano solo faz uma primeira entrada dramática no “Liber scriptus”, com sonoras proclamações obtendo uma resposta mais interrogativa do coro. O tenor e o barítono são combinados num arranjo para o poema “The Next War” (A Próxima Guerra) de Owen, o qual trata a Morte de forma familiar, não como uma inimiga, mas como uma “velha companheira”. A secção coral seguinte apresenta sonoridades variadas no sereno “Recordare”, para quatro vozes femininas, no pesado “Confutatis maledictis” para dois baixos, e no suplicante “Oro supplex” para dois tenores – sobrepondo-se depois os dois últimos elementos, ambos num compasso 5/4. O toque de cornetim regressa aos trompetes da orquestra no trecho obscuro do barítono com versos do “Sonnet On Seeing a Piece of our Heavy Artillery Brought into Action” (Soneto sobre observar uma peça da nossa artilharia pesada a entrar em acção) de Owen; este é coroado pelo regresso do coral “Dies irae”. A “Lacrimosa” foi escrita, ainda em 7/4, para a soprano solo em frases quebradas sobre um cântico do coro; é intervalada com trechos declamatórios do tenor sobre a elegia “Futility” (Futilidade) de Owen, com uma temática relativa ao campo de batalha. O “Pie Jesu” é uma coda para coro e sinos, fazendo eco do “Kyrie” e terminando com a mesma cadência calmante.

    O “Offertorium” começa com a oração insistente “Domine Jesu Christe”, cantada pelo coro infantil com o órgão. O coro principal e a orquestra assumem a liderança em “Sed signifer sanctus Michael”; o texto que começa com “quam olim Abrahae”, um mote típico para uma fuga, é tratado numa secção contrapontística alargada. Esta referência a “Abraão e a sua semente” dá a deixa para o poema de Owen “The Parable of the Old Man and the Young” (A parábola do Velho e do Jovem), que reconta a história do Antigo Testamento acerca da prontidão de Abraão em obedecer às ordens de Deus para sacrificar o seu filho Isaac, mas acaba terrivelmente com Abraão a ignorar a intervenção de última hora do anjo e matando o seu primogénito, e depois “metade da semente da Europa, um por um”. Britten dá correspondência a esta transformação parodiando (no sentido renascentista original) o seu Canticle II de 1952, Abraham and Isaac, sobre textos medievais das Chester Miracle Plays; o tenor e o contralto são substituídos por tenor e barítono, que de modo semelhante se combinam para criar a voz do anjo. Os ecos da morte no último verso do poema fazem o contraponto com o “Hostias et preces” do coro infantil; a repetição variada de “Quam olim Abrahae” pelo coro é submissa, como que atónita.

    O “Sanctus” começa com a soprano solo, acompanhada por percussão e piano tilintantes. “Pleni sunt coeli” é cantado livremente pelo coro num crescendo gradual, criando o efeito, como diz Michael Kennedy, biógrafo de Britten, de “um murmúrio crescente de uma grande multidão”. “Hosanna in excelsis” explode em brilhantes fanfarras em Ré maior no trompete. “Benedictus” é escrito para a soprano de forma reverente, com resposta do coro em arcaicas quintas paralelas, seguindo-se o tradicional regresso do “Hosanna”. Depois todo este júbilo é posto em causa pelo poderoso arranjo, para o barítono, do soneto desesperantemente agnóstico de Owen, “The End” (O Fim). Desta vez não há resposta coral.

    Em contraste com esta oposição directa, o andamento seguinte, curto e ligeiro mas intenso, coloca lado a lado o “Agnus Dei” em latim e o poema “At a Calvary near the Ancre” (Num Calvário junto ao Ancre) de Owen. Continua em ritmo invariável num compasso 5/16 lento, com as cordas a acompanhar em oitavas o tenor solo repetido pelo coro, também em oitavas e sem qualquer harmonização. Solista e coro alternam livremente e até mesmo em sobreposição; e é o tenor, e não o coro, que canta a oração final pela paz.

    O “Libera me” final começa com uma oração angustiada para coro e soprano solo, combinando uma chorosa figura cromática rotativa com temas do primeiro andamento e os toques de cornetim do campo de batalha do segundo, numa marcha que acelera gradualmente. A referência (litúrgica) de regresso ao “Dies irae” tem correspondência numa referência do baixo ao ritmo da exposição original, sob torrentes de escalas. O tempo inicial é retomado para exclamações crescentes de “Libera me, Domine”, desaparecendo gradualmente. Começa o tenor solo, e continua o barítono, o longo poema de Owen “Strange Meeting” (Estranho Encontro) – ligeiramente abreviado –, uma visão sonhadora de reconciliação entre inimigos após a morte. Quando as duas vozes solo se juntam finalmente em repetições do último verso, “Let us sleep now”, entra o coro infantil com o início do “In paradisum”, ao qual se juntam por sua vez o coro (em oito partes) e a soprano solo numa textura crescentemente saturada. À medida que esta passagem finalmente se desvanece, as crianças entoam o “Requiem aeternam”, adiado desde o fim do “Libera me”, até ao trítono da abertura da obra. O coro, com sinos, conclui a obra com a frase (não-litúrgica) “Requiescant in pace. Amen”, adaptada a uma variante das codas do primeiro e do segundo andamento, que vão uma vez mais de um trítono despido de adornos até uma resolução suavizada, em Fá maior.

     


    Anthony Burton

    Tradução: Joaquim Ferreira