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  • Em Dezembro de 1901, Arnold Schoenberg mudou-se para Berlim, ficando na capital da Alemanha até ao Verão de 1903. Tinha passado os dois anos anteriores ocupado com a composição das Gurre-Lieder, cuja orquestração o iria ainda ocupar de forma intermitente durante a década seguinte. No entanto, o tempo que passou em Berlim foi dominado por uma obra que lhe era muito querida, Pelleas und Melisande.

    Considerando a peça teatral de Maeterlinck muito apropriada para resultar numa ópera, Richard Strauss tinha incentivado Schoenberg a escrever esta extraordinária partitura, a qual usa vários leitmotive wagnerianos, por um lado, e por outro um estilo orgânico e metamorfósico reminiscente de Liszt. Os poemas sinfónicos de Strauss e o impacto enérgico de Mahler tinham provocado acessos debates na vida musical de Viena. Como muitos outros jovens compositores, Schoenberg tinha seguido esta influência numa sequência de obras que culmina com Pelleas und Melisande.

    Embora Schoenberg não conhecesse a música de cena de Fauré para a peça de Maeterlinck, nem tão pouco a ópera de Debussy, estreada em Paris a 30 de Abril de 1902, é inevitável estabelecer comparações. O tratamento que Schoenberg dá à peça simbolista de Maeterlinck é completamente distinto da frágil e quase intangível música de Debussy ou da simplicidade da música de Fauré. Como mais tarde explicou: “Eu tinha a ideia de fazer de Pelléas et Mélisande uma ópera, mas posteriormente desisti do plano – embora não tivesse conhecimento do facto de Debussy estar a compor uma ópera na mesma altura. Ainda hoje me arrependo de não ter seguido o plano original. A aura maravilhosa desse drama poderia não ter sido tão bem alcançada, mas eu teria dado vida às personagens com maior lirismo.” O poema sinfónico em grande escala de Schoenberg oscila sobre a linha divisória entre Romantismo tardio e atonalismo, com uma orquestração sumptuosa e uma riqueza harmónica que transmitem a essência do drama de Maeterlinck, ao mesmo tempo que segue meticulosamente um elaborado plano sinfónico.

     

    Nas notas para a transmissão radiofónica de 1949, Schoenberg relembrou que compôs “o poema sinfónico Pelleas und Melisande em 1902. É, em todos os aspectos, inspirado no maravilhoso drama de Maurice Maeterlinck. Tentei, com a excepção de breves omissões e pequenas alterações na ordem das cenas, reflectir cada pequeno detalhe. Talvez tenha dado, como muitas vezes acontece na minha música, um pouco mais de espaço às cenas de amor.” Como também acontece frequentemente com os comentários dos próprios compositores, é necessário um pequeno esclarecimento: Schoenberg, na verdade, terminou Pelleas und Melisande no início de 1903, acabando a orquestração a 28 de Fevereiro; mais importante é o facto de ter apenas utilizado oito de um total de quinze cenas da peça de Maeterlinck:

     

    1. Melisande vagueando pela floresta (Acto I, Cena 2)

    2. O episódio da fonte no parque (Acto II, Cena 1)

    3. A cena da torre onde Melisande penteia o cabelo (Acto III, Cena 2)

    4. As catacumbas do castelo (Acto III, Cena 3)

    5. No castelo, Golaud medindo Melisande pelo seu cabelo (Acto IV, Cena 2)

    6. Cena de amor no parque (Acto IV, Cena 4)

    7. Entrada das criadas no castelo (Acto V, Cena 1)

    8. A morte de Melisande (Acto V, Cena 2)

     

    Apesar de se desenrolar de uma forma contínua, o poema sinfónico de Schoenberg tem uma clara divisão da estrutura em quatro andamentos. Numa célebre análise da obra, Alban Berg sugeriu que estas secções correspondem aos andamentos de uma sinfonia, “mais concretamente, um grande andamento inaugural em forma-sonata; um segundo andamento com três curtos episódios, ao qual se segue uma forma tripartida (em que pelo menos uma cena sugere o carácter de um scherzo); um adagio alargado; e um finale construído como uma recapitulação”.

    Schoenberg cria a unidade através dos leitmotive que representam as personagens de Melisande, Golaud, Pelleas e, talvez com maior importância, o Destino. No entanto, como Berg também explica, o tratamento das cenas e das personagens não é “puramente descritivo”. Em vez de a história providenciar o conteúdo da música, é antes o seu pré-requisito. Os temas criam ambientes e características que são desenvolvidos de forma sinfónica, fazendo com que a música e os imperativos dramáticos prossigam lado a lado.

    Levou algum tempo até que o público aceitasse Pelleas und Melisande, que permaneceu como uma das obras menos conhecidas e compreendidas de Schoenberg. Segundo o compositor, “a primeira audição em Viena, em 1905, sob a minha direcção, provocou distúrbios entre o público e os críticos. As críticas foram estranhamente violentas e um dos seus autores sugeriu que me deviam mandar para um asilo psiquiátrico e garantir que eu ficava longe de papel de música. Apenas seis anos mais tarde, sob a direcção de Oscar Fried, alcançou grande sucesso, e desde então não mais provocou a ira entre o público.”

    Anos mais tarde, quando vivia exilado nos Estados Unidos, Schoenberg sentiu-se tentado a criar uma suite de bailado mais simples a partir desta obra. O ímpeto inicial foi de ordem financeira, embora, ao descrever esta “maldita operação” numa carta ao seu genro Felix Greissle, Schoenberg tenha revelado a sua frustração perante a relativa impopularidade da obra: “O que foi decisivo para mim foi que esta música, que eu considero bem mais evoluída do que as Gurre-Lieder ou a Noite Transfigurada, e que é pelo menos igualmente bonita […], permaneça, devido às suas dimensões e à orquestra gigantesca que requer, sem ser tocada.” Os agentes da Universal Edition nos Estados Unidos negaram a autorização para esta versão e, afortunadamente, Pelleas und Melisande ganhou gradualmente o seu lugar no repertório das orquestras.


    Christopher Dingle, 2008

    Tradução: Rui Pereira

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